Une histoire se crée autour de lignes dramatiques comme celle d’un personnage qui passe à travers différentes étapes vers un but qu’il s’est fixé. Considérons une structure en quatre parties : l’acte Un, l’acte Deux A & l’acte Deux B et l’acte Trois.
Chacun de ces actes possédera sa propre ligne dramatique de sorte que l’on sait vers où le récit se dirige en créant des attentes dans l’esprit du lecteur et de la lectrice.
Evidemment, là où cela devient intéressant est lorsque vous parvenez à subvertir ces attentes pour créer de la surprise avec des rebondissements surprenants (c’est le moins que l’on puisse attendre d’un rebondissement).
Ainsi dans U-571 de Jonathan Mostow, Sam Montgomery et David Ayer, d’après une histoire de Jonathan Mostow, on peut distinguer ces deux lignes dramatiques :
- l’état-major allié envoie un sous-marin américain, le S33, camouflé en ravitailleur allemand avec pour mission de s’emparer d’une chiffreuse Enigma,
- puis empêcher que le vrai ravitailleur allemand ne prévienne le haut commandement que l’Enigma est tombé entre les mains alliées.
Des moteurs narratifs
Vous constatez que ces lignes dramatiques sont de véritables moteurs narratifs. Ces moteurs consistent essentiellement à poser un contexte narratif dans lequel vous ferez en quelque sorte détonner ce que l’on nomme des payoffs, c’est-à-dire les conséquences directes des situations que vous aurez mises en place.
Le meilleur moyen de définir une ligne dramatique pour les principaux éléments structurels que sont les actes est de se poser la question :
Qu’est-ce que le protagoniste a à faire (et précisément doit faire) dans cette partie de l’histoire ?
Acte Un :
Ripley doit se joindre à un commando de Marines très pressé d’en découdre pour enquêter sur une colonie terraformée qui ne donne plus signe de vie et qui pourrait bien avoir été attaquée par la même créature qui a bien failli tuer Ripley.
Acte Deux A :
Ripley combat auprès des Marines et protège Newt, une enfant rescapée alors qu’ils sont encerclés et coincés sur la planète apparemment sans moyens de rejoindre le transporteur en orbite.
Acte Deux B :
Les morts s’accumulent. Ripley se bat pour rester en vie et rejoindre le transporteur mais Newt est capturée. Elle décide de risquer sa vie pour retourner dans l’enfer et retrouver Newt.
Acte Trois :
Ripley sauve Newt des griffes de la Reine Alien et doit combattre la reine sur le quai avant de la tuer. Vous remarquerez que Ripley est dans un mode défensif jusqu’à la fin de l’acte Deux. A ce moment elle prend la décision de risquer sa vie en montant une offensive contre les Aliens.
Ce qui nous amène ainsi que Ripley vers une escalade de tensions et de conflits jusqu’au climax. Celui-ci devient la résolution la plus satisfaisante pour le lecteur/spectateur : une confrontation finale entre le protagoniste et l’antagoniste (Ripley et la Reine Alien).
Le sens des mots
Les mots employés pour décrire l’action sont aussi significatifs en termes de mouvements et de dynamique : enquêter, attaquer, combattre, risquer sa vie, trouver, sauver. Ces termes servent à montrer l’action. Ils ne décrivent pas ce qu’il se passe dans la tête des personnages. On ne dit pas leurs pensées, on montre ce qu’ils font.
Le All is Lost
Ce qu’il faut éviter dans l’acte Deux B est de parvenir à ce moment où le protagoniste doit toucher le fond (car tout semble désespéré) sans avoir montrer les étapes successives qui ont mené le protagoniste à toucher le fond alors qu’il tente avec la force du désespoir à atteindre son objectif.
L’acte Deux B dans Aliens, Le retour n’est pas seulement que Newt est capturée. La ligne dramatique de cet acte consiste à montrer que Ripley a échoué alors que le conflit s’intensifie. Et cet échec se concrétise dans la capture de Newt.
Ce qu’il faut comprendre avec les moteurs narratifs est qu’ils alimentent la quête du protagoniste. Ils lui donnent un élan et une urgence. Quelle que soit cette quête, qu’il s’agisse d’un couple qui se déchire et qui doit trouver le moyen de s’aimer à nouveau ou bien empêcher un terroriste de faire sauter une centrale nucléaire, il est toujours plus facile de créer son intrigue si une poussée, une énergie pour chaque acte est définie. C’est à cela que servent les lignes dramatiques.
Acte Un :
Maximus se bat pour prendre sa retraite de l’armée et rentrer chez lui. Mais Commode fait un coup d’état en assassinant Marc Aurèle ainsi que la famille de Maximus.
Acte Deux A :
Maximus survit à l’esclavage et aux combats de gladiateurs en Afrique du Nord.
Acte Deux B :
Maximus doit survivre au retour à Rome qui consiste pour lui à devenir un grand gladiateur parce qu’un grand gladiateur gagne la foule. Et Maximus peut ainsi se rapprocher de Commode.
Acte Trois :
Maximus doit tuer Commode.
Une méta structure
Les lignes dramatiques répondent à une méta structure, c’est-à-dire que vous les concevrez avec une idée en tête précise sur la façon dont vous allez conter votre histoire.
C’est pourquoi vous devez savoir comment commence votre récit et comment il finit avant d’imaginer la liste de vos scènes (qui s’assemblent pour former une ligne dramatique).
Michael Arndt regardait un concours de beauté pour enfants lorsque Little Miss Sunshine a germé dans son esprit.
Il s’est demandé ce qu’il pourrait bien se passer si une petite fille maladroite et gauche de 7 ans montait sur scène et faisait sauter en éclats les conventions.
L’histoire porte aussi le thème de la compétition. Une compétition dans laquelle chaque membre de la famille est impliquée pour être le meilleur dans son propre domaine.
Les lignes dramatiques participent à l’originalité de votre récit.
Une ligne dramatique se résume simplement à un personnage poursuivant un but.
Vous aurez plusieurs lignes à mettre en place afin de donner chair à votre récit et à vos personnages.
Deux moteurs narratifs minimum sont nécessaires : l’un décrit le but externe, la mission que le protagoniste doit mener ouvertement et l’autre décrit un objectif interne au personnage, un travail que le protagoniste doit accomplir sur lui-même.
Vous constaterez souvent que si cette ligne dramatique personnelle au protagoniste n’est pas correctement complétée, le protagoniste (héros ou héroïne de votre récit) ne parviendra pas non plus à réaliser son objectif externe.
Des intrigues secondaires
Les moteurs narratifs devraient pouvoir se concrétiser en intrigue principale et intrigues secondaires telles que :
- A Story : la ligne dramatique externe du protagoniste.
- B Story : la ligne dramatique interne du protagoniste.
- C Story : la ligne dramatique de l’antagoniste ou de n’importe quel autre personnage dynamique dans l’histoire.
Quelques conseils de lecture :
Dans Sideways de Alexander Payne et Jim Taylor nous pouvons définir trois moteurs narratifs basés sur les relations entre les personnages :
- A Story : La relation entre Miles et Jack
- B Story : La relation entre Miles et Maya
- C Story : La relation entre Jack et Stéphanie
Les intrigues secondaires peuvent aider à la mise en place des payoffs (les conséquences directes des situations : en effet, rien ne devrait être gratuit dans un scénario. Lorsque vous créez des scènes pour préparer quelque chose, la scène qui présentera ce quelque chose sera le payoff).
Si vous utilisez l’analepse (flashback) dans une intrigue secondaire, prenez garde à ce que les scènes de flashback viennent aussi nourrir la A Story. Prenant place dans le passé, l’analepse n’est pas active par nature. Le moyen de la rendre active, de la faire participer effectivement à l’intrigue est qu’elle augmente le conflit et les enjeux de la A Story.
Si l’analepse n’est pas à l’origine d’un changement soit au service de l’intrigue principale, soit pour la compréhension de cette intrigue principale, posez-vous la question de son utilité.
Les lignes dramatiques et la structure
Résumons nos actes :
- Acte Un
Crise & Décision - Acte Deux A
Le protagoniste agit (prise de décisions, actions..) - Acte Deux B
Tout s’écroule pour le protagoniste. Il n’a jamais été aussi bas jusqu’à présent - Acte Trois
Ultime confrontation & Résolution
A ces quatre articulations fondamentales s’ajoutent des moments majeurs dans le récit, des événements forts capables d’orienter l’intrigue vers une toute autre direction. Chaque acte possède ses propres moments forts qui n’appartiennent qu’à lui.
Acte Un
1) L’ouverture (nommée aussi Opening Image)
La fonction de l’ouverture est de présenter le monde du récit, le protagoniste et le thème. Parfois, l’objectif du héros ou de l’héroïne est aussi défini dans l’ouverture, cela dépend de vous. En déterminant l’objectif du protagoniste, vous introduisez aussi la question dramatique centrale de l’histoire, c’est-à-dire si votre protagoniste réussira ou non cet objectif.
Bien plus souvent, le but du héros ou de l’héroïne est clairement défini à la fin de l’acte Un lorsqu’il prend la décision de prendre en charge son problème ce qui lance l’intrigue et donc l’acte Deux.
D’autres conseils de lecture :
2) L’incident déclencheur
L’incident déclencheur est le premier événement qui vient bouleverser l’ordre établi du monde fictif. Cet événement perturbe l’équilibre de vie du protagoniste. Cet événement même s’il paraît anodin apporte un sentiment de danger, de conflit et de chaos.
L’incident déclencheur n’est pas suffisamment puissant pour entraîner immédiatement le héros dans l’aventure mais il peut introduire le conflit au cœur de ce qui sera l’aventure et parfois l’antagoniste est présent lors de cet événement.
Encore d’autres conseils de lecture :
- DIFFERENCE ENTRE INCIDENT DECLENCHEUR & CALL TO ADVENTURE
- L’INCIDENT DECLENCHEUR ET LE GENRE
- INCIDENT DECLENCHEUR & EVENEMENT DECISIF
3) Call to Adventure & Refusal of the Call
Après l’incident déclencheur, le protagoniste est face au Call to Adventure. Une proposition d’aventure est faite au protagoniste. Cette proposition est soit un personnage ou des circonstances qui amèneront le protagoniste devant une décision à prendre mais la perception ou la représentation que le protagoniste élaborera face à cette proposition lui paraît insupportable, il ne peut l’accepter.
C’est ainsi que systématiquement ou du moins très souvent un Refusal of the Call suit le Call to Adventure.
Le Refusal of the call est un rejet, un refus ou un déni d’une réalité que le protagoniste ne peut admettre. C’est alors qu’intervient un nouveau personnage que l’on désigne généralement par le terme de mentor dont la fonction sera de préparer l’héroïne ou le héros à son aventure.
Il est nécessaire que le protagoniste prenne à bras le corps son problème, c’est-à-dire qu’il lui faut accepter cette aventure qu’on lui propose. Le mentor l’aidera à prendre cette décision, l’aidera à prendre conscience de la nécessité de son engagement vers un but externe qui est alors déterminé.
4) Basculement dans l’acte Deux
La prise de conscience par le protagoniste d’une réalité à laquelle il ne peut échapper est soutenu par un événement inattendu. La mort des parents adoptifs de Luke Skywalker est le fait qui le convainc d’accepter définitivement l’aventure qu’on lui propose de s’engager auprès des forces rebelles.
La ligne dramatique de l’acte Un est dorénavant terminée et une nouvelle ligne (un nouveau moteur narratif) est enclenchée. A partir de ce moment, le récit prend une nouvelle direction souvent accompagnée par un changement de lieu de l’action.
A la fin de l’acte Un, le protagoniste a pris une décision face au conflit annoncé. C’est comme s’il choisit un chemin ou franchit un seuil (ou Crossing the threshold). La première partie de l’acte Deux consiste alors en un plan que le protagoniste élabore face à ce qu’il perçoit du conflit.
Il est pratique que le but extérieur visible de tous (personnages et lecteur/spectateur), que l’objectif intérieur (généralement une blessure, une faille dans la personnalité du personnage) et que la question dramatique centrale (généralement est-ce que le héros ou l’héroïne réussira ?) soient clairement déterminés avant que l’acte Deux A puisse se dérouler.
Acte Deux A
5) Premier essai / Premier échec
Ici est le premier obstacle majeur du parcours du protagoniste. Cet obstacle est davantage comme une escarmouche, préfigurant un combat bien plus important. Les enjeux augmentent et le protagoniste commence à entrevoir les conséquences de sa décision.
Cette fois, la menace est devenue réelle. L’échec peut être représenté par la mort d’un allié ou bien une perte ou un sentiment de perte.
Si le protagoniste était sur un mode défensif, vous pourriez alors ajouter un nœud supplémentaire (optionnel, voir ci-dessous).
La ligne dramatique de ce point du récit (Premier essai / Premier échec) doit se comprendre comme une série d’épreuves ou d’obstacles qui devront être ou non surmontés mais en aucun cas éludé. Le protagoniste a pris en charge son problème et il ne peut en éviter les conséquences.
La nature humaine étant ce qu’elle est, le protagoniste optera dans un premier temps par les solutions les plus faciles. Puis les enjeux seront plus élevés au fur et à mesure de l’avancement de l’intrigue. Des solutions moins évidentes avec lesquelles le protagoniste devra donner encore plus de lui-même devront être trouvées.
Puis vient le moment du premier véritable échec, un moment qui mènera progressivement l’héroïne ou le héros vers une désespérance profonde où tout semblera perdu pour lui ou elle.
Optionnel
Le premier échec (c’est-à-dire un obstacle que le protagoniste ne parvient pas à surmonter) génère une confrontation plus directe, plus personnelle aux enjeux plus importants.
6) Le point médian
Ce point médian se confond souvent avec le milieu du récit. Ce milieu du récit est une articulation et ne se situe pas nécessairement au milieu physique du récit. Dans une série par exemple, ce point médian pourrait se situer dans l’antépénultième ou l’avant-dernier épisode.
Concrètement le point médian illustre une situation désastreuse pour le protagoniste. On le considère comme un point culminant mineur de l’intrigue qui se comprend relativement à un autre point culminant mais cette fois majeur de l’histoire illustré par le climax.
C’est au cours du point médian que les enjeux sont les plus élevés ou du moins qu’ils permettent de bien comprendre les motivations qui animent le personnage principal. Des motivations qui sont testées, mises à mal alors que l’objectif du héros ou de l’héroïne n’a jamais été autant menacé.
Ce point médian oriente définitivement le récit vers son climax en empruntant une nouvelle ligne dramatique.
Ce point médian présage du climax. Il établit un compte à rebours qui ajoute une vraie urgence à l’histoire, augmente la tension par de nouveaux conflits et accroît les conséquences issues des situations décrites. En fin de compte, c’est au point médian que les concepts de sacrifice et de confrontation sont le plus vivement exprimés.
Acte Deux B
7) L’affirmation
Notez que ce paradigme que nous vous décrivons est un modèle parmi d’autres. Cependant, tenir compte de tout ce qui peut s’écrire sur l’art scénaristique est utile à connaître pour trouver ses propres voie et voix.
Le moment de l’affirmation est celui où le protagoniste expérimente une nouvelle force, qu’il découvre en lui un nouveau courage, qu’il réalise sa vraie puissance. Deux options sont alors possibles : soit le protagoniste initie une attaque directe contre son antagoniste ou bien il se prépare (moralement, physiquement) à l’inévitable épreuve de force.
8) Le basculement dans l’acte trois
A la fin de l’acte Deux, le récit prend une nouvelle direction. La menace s’est amplifiée (elle a peut-être même pris une nouvelle forme) et le protagoniste est au plus bas, essentiellement moralement mais le physique peut être aussi de la partie.
Tout semble perdu. Le protagoniste prend la mesure de sa décision (prise à la fin de l’acte Un).
Les intrigues secondaires convergent pour se concentrer sur l’intrigue principale. Le protagoniste prend une nouvelle décision qui consiste à tout risquer pour réaliser son objectif. Il franchit un nouveau seuil ce qui le propulse dans l’acte Trois (et nous avec).
Cette nouvelle décision peut s’accompagner d’un changement de lieu de l’action. Une nouvelle ligne dramatique se lance qui nous mène jusqu’au climax.
Juste avant le basculement dans l’acte Trois, il est possible que le problème personnel du héros ou de l’héroïne (celui qui les mine de l’intérieur et qui les empêche d’accomplir sereinement leur objectif extérieur) soit résolu. Si par exemple, un problème qui remonte à l’enfance du héros ou de l’héroïne avait fait d’eux des êtres incapables d’aimer, il est possible alors qu’ils trouvent l’amour (un amour sincère et véritable) ce qui comblera la faille dans leur personnalité.
Ainsi armé de ce qui fait dorénavant d’eux des êtres complets, ils peuvent s’atteler à résoudre le problème extérieur, leur mission.
Conseils de lecture :
Acte Trois
9) Le véritable point de non retour
Il s’agit d’une escalade implacable qui se conclut par l’ultime combat, l’ultime confrontation. Les enjeux, la tension dramatique montent encore d’un cran alors que la menace est encore plus forte, apparemment insurmontable.
C’est à ce moment que les intentions du protagoniste sont on ne peut plus claires. C’est aussi à ce moment que le héros ou l’héroïne découvre le talon d’Achille de son ennemi élaborant ainsi une méthode pour le vaincre. C’est un véritable point de non retour car le protagoniste n’a pas d’autre alternative que de vraiment tout risquer.
10) Le climax
Ici, dans ce modèle particulier que nous avons emprunté pour notre article, le climax (l’ultime confrontation qui apporte toutes les réponses) se situe dans l’acte Trois.
D’autres structures préfèrent le placer à la fin de l’acte Deux. Adoptez ce qui correspond le mieux à votre intrigue.
Une règle à respecter est que le protagoniste doit faire face seul à l’antagoniste. Quel que soit l’issue du combat, de cet ultime confrontation (qui n’est pas nécessairement un échange de coups ou de balles de revolver), le climax, donc, est l’expression la plus aboutie du thème.
Le climax est aussi le signe que l’équilibre du monde est retrouvé. Le protagoniste a résolu son problème d’une manière ou d’une autre.
Et il est devenu un être meilleur dans le sens où sa situation personnelle s’est cautérisée des blessures qui heurtaient sa personnalité et qui l’empêchaient de s’accomplir pleinement, d’atteindre à sa vraie nature.
11) Epilogue
C’est l’illustration du nouvel ordre des choses. L’épilogue permet aussi de décrire les détails de la résolution du problème (qui s’est produite au climax).
L’épilogue reste une option. Utilisez-le selon les besoins de votre récit (si vous avez besoin de préciser le nouvel équilibre ou bien comme dans les séries en laissant en suspens une nouvelle interrogation, apte à poursuivre pour une nouvelle saison).
Il est important que vous considériez les deux lignes dramatiques qui caractérisent le personnage principal : à savoir, une ligne dramatique qui décrit le problème personnel, intime du personnage et une ligne dramatique qui correspond à l’objectif extérieur, la mission que doit accomplir le personnage dans cette histoire.
Ces deux moteurs narratifs sont déjà en eux-mêmes suffisant pour écrire un bon scénario.
Pour que je puisse continuer. Merci
