Une action possède une disposition spatiale, temporelle et circonstancielle. Elle se situe dans un lieu donné, à un moment donné et selon des conditions données. Ces éléments ne peuvent être choisis sans qu’il y ait une réflexion et des recherches quant à leur pertinence dans le récit. Si vous situez l’action à Venise par exemple, il vaut mieux s’être instruit de cette ville davantage qu’à travers quelques cartes postales. Nous axerons alors notre recherche documentaire sur les mystères comme il existe de nombreux ouvrages de récits folkloriques et mystérieux dans toutes les régions de France.
Nous voudrions que l’action ait lieu pendant le Carnaval de Venise : étendre ses connaissances sur la Commedia dell’ arte aidera à teindre la séquence de textures propices à l’action. L’effet recherché peut être aussi celui d’une confusion. Quant au contexte, si nous choisissons la nuit pour le suspense, notre mémoire de ce que d’autres auteurs et autrices en ont fait sera un moyen de comparer et d’imaginer.
Les personnages de cette séquence ont une intention (la raison d’être de leur présence ici et maintenant), la disposition de la séquence sera en accord.
Une séquence est une œuvre, c’est-à-dire un processus qui assemble des éléments disparates pour donner cette œuvre. Assurez-vous de donner une cohérence à ses éléments. Considérons un moment l’étrange Primer (2004) de Shane Carruth. Le garage et son encombrement suggèrent l’amateurisme et une désinvolture dans l’invention de cette machine à voyager dans le temps. Puis il y a l’attitude de Abe, l’inventeur, marquée par l’hésitation.
L’intention de cette séquence avec le garage et le comportement du personnage qui s’y meut est de nous amener à penser qu’on ne peut jamais prédire les conséquences de ses actes même lorsque ceux-ci sont extraordinaires et à ce propos, l’idée qui s’immisce est que de la banalité la plus basique peut émerger des choses extraordinaires.
Tant que dans votre esprit, même si celui-ci est confus pour les autres, vous sentez une logique dans les éléments que vous juxtaposez dans votre séquence, l’assemblage fonctionnera parce que chaque élément a une fonction qui participe à sa façon à la signification du tout.
Montrer les choses
Posons que nos sens nous renvoient une réalité : en fiction, ce pourrait être un personnage tout comme un lieu (une forêt, un manoir, un musée…). Poursuivons notre hypothèse que nous avons alors une connaissance spontanée, immédiate de la scène. Je qualifie cette connaissance d’intuition. La nature d’une intuition est que nous ne saurions la formuler tant qu’elle n’est pas parvenue jusqu’à l’imagination.
Alors, nous élaborons, nous interprétons, nous donnons sens à cette connaissance intuitive et le génie de l’autrice et de l’auteur est de nous guider sur cette voie, car, eux aussi, ont une intention qui est un effet recherché qu’il soit une explication, un sentiment d’angoisse, jusqu’à même de la colère envers ce qu’il se passe.
Lorsqu’une scène se présente à nous, en tant qu’auteur et autrice, la toute première fois, l’idée n’est pas structurée. Mais c’est un premier contact, une espèce d’intuition, une intention informulée. Et là, il y a une tendance à vouloir trop en dire. Nous voulons montrer trop de choses simultanément. Quand vous pensez une scène, il y a un personnage dans celle-ci qui a une intention, par exemple, il veut obtenir quelque chose d’un autre personnage qui résiste bien-sûr pour le côté dramatique. Si vous venez greffer d’autres informations sur cette scène, vous surchargez l’imagination du lecteur/spectateur.
L’imagination ! Voilà ce qui doit être le point de mire de l’autrice et de l’auteur. Car l’impression que le lecteur/spectateur tire de la scène aura ce point pour arrivée, et pour que l’imagination, qui n’est pas discursive, puisse convenablement se mettre en œuvre, il faut lui montrer les choses. Posons le principe d’un traumatisme (je dis principe parce que, ici, je le prends comme élément a priori). Jetons notre personnage dans une situation où il éprouve une peur terrible. Montrons-la par des symboles (une sombre forêt par exemple) ou bien des actions ou bien encore par les détails contextuels de cette scène (la rencontre avec un tueur en série par exemple sous une pluie battante en pleine forêt la nuit).
On ne fait pas dire le traumatisme (à moins qu’une scène entre un psychiatre et son patient soit exigée par l’intrigue) mais on le traduit en images mentales chez la lectrice et le lecteur.
