Vous avez une idée de scénario qui vous travaille l’esprit depuis un moment. Il vous faut donc l’écrire.
La question des dialogues entre très vite en jeu. Vous avez certainement passé du temps à étudier les structures (qui permettent par ailleurs une bonne intelligibilité de votre œuvre) ou la caractérisation des personnages (psychologie & archétypes) ou d’autres choses encore, mais les dialogues peuvent ruiner votre travail.
Vos lectrices et lecteurs seront vite découragés par les dialogues. L’intrigue peut être intéressante mais sera escamotée par les dialogues si ceux-ci semblent à cent lieues de votre intention d’autrice ou d’auteur.
Nul doute qu’un scénario s’écoute. Lors du premier jet, l’autrice et l’auteur bénéficient d’une liberté d’écriture : d’ailleurs, ils développent les différentes articulations de leur récit en planifiant une succession d’événements d’une ou deux lignes qu’ils travaillent ensuite en quelques paragraphes qui, réordonnés pour former une histoire, s’actualisent en scènes avec un en-tête pour situer la scène dans un lieu et un temps donnés, une didascalie qui organise l’espace dans lequel prend place cette scène (Éric et Anne pénètrent dans la chambre d’Anne. Cette chambre semble avoir été mise sens dessous dessus) mais ensuite, le corps de la scène, ce qui lui donne de la consistance, ce sont les dialogues.
Le premier jet
Le premier jet consiste donc à poser votre matériel dramatique pour que vous le formiez et déformiez tout en le tissant afin qu’il possède une cohérence. Comme il est difficile d’être satisfait, si tant est qu’on puisse l’être, les dialogues lors de ce premier jet sont, je l’avoue, secondaires.
Après quelques relectures et consultations de lectrices et lecteurs bêta qui vous retourneront aussi honnêtement que possible leurs impressions (ne débattez pas avec eux, plutôt essayez de les comprendre), il est temps de travailler les dialogues.
Une pratique efficace couramment observée est le In media res. On entre dans le fait de l’action et on en ressort dès que possible. Je reprends mon exemple d’Anne et d’Éric. Ils se sont rencontrés il y a peu et ne se connaissent pas vraiment. Cette distance dans la relation est aussi ressentie par le lecteur/spectateur.
Il me faut insister sur cet aspect relationnel entre Anne, Éric et le lecteur/spectateur. Anne emmène Éric pour la première fois dans sa chambre. L’action en cours est encore celle de la séquence de la rencontre. Lorsque Éric aperçoit la chambre en désordre, sa réaction première est une inquiétude :
Éric
Attends ! Il y a peut-être encore quelqu’un
Anne
(Anne se retourne vers Éric)
Ce que tu peux être dur parfois
La scène est terminée mais en deux lignes de dialogues, j’ai caractérisé un peu plus qui sont Anne & Éric à la fois l’un envers l’autre mais aussi envers le lecteur/spectateur qui interprète la chambre chaotique comme un aspect de la personnalité d’Anne.
Dans le même coup, on imagine l’inquiétude d’Éric et on associe peut-être inconsciemment cette angoisse à un trait de son caractère et s’il arrive que d’autres menaces se précisent, peut-être que nous pourrions instrumentaliser ce malaise psychique et physique comme indice.
L’en-tête pourrait être : INT. CHAMBRE DE ANNE – JOUR
Et la didascalie serait succincte : Anne suivie d’Éric entre dans sa chambre.
Le principe est de ne pas donner plus d’informations que la scène en a réellement besoin. La scène a besoin de faire sens par elle-même et pour que cette situation soit intelligible, il faut la contextualiser, l’expliquer.
Seulement, si vous complexifiez trop votre intention, vous briderez votre imagination. Bien sûr, cette scène rapide ne suffit pas à expliquer qui sont Éric & Anne. Elle fait partie d’un ensemble de moments qui contribueront chacun à dévoiler leurs personnalités respectives.
Dire simple est un moyen de communiquer avec le lecteur/spectateur, qui construit lui-même dans son esprit le monde représenté que vous lui donnez à voir et à entendre. Cette scène minuscule ne fait certes pas avancer l’histoire mais elle est une brique dans le processus de construction par le lecteur/spectateur de mes personnages.
Car on écrit pour la lectrice et le lecteur. Donc la question devient Est-ce que cette scène est assez divertissante malgré la sérieuse intention que je lui donne [en tant qu’auteur et autrice de cette scène].
Être concis
Admettons que vous ayez écrit une assez longue scène. Vous y avez mis du cœur, néanmoins posez-là devant vous comme un objet que vous observez.
Si nous voulons la décrire, il nous faut la déconstruire.
La première chose à observer est la mise-en-scène, c’est-à-dire l’organisation de l’espace dans votre scène. Beaucoup de choses sont présentes : le lieu, les personnages (leurs attitudes, leurs tenues vestimentaires), les accessoires qui peuvent être hiérarchisés selon leur importance (dans la chambre sens dessus dessous, nous pourrions nous focaliser sur un trousseau de clefs qui pourrait être le motif de la présence des personnages dans cette scène).
Dans la mise-en-scène, le placement des personnages a aussi son importance. Si trois personnages sont présents (deux enfants et un adulte), pour marquer l’autorité de l’adulte, nous pouvons le surélever sur une estrade et préciser que le regard des enfants est orienté vers le haut.
Le metteur en scène se saisira de cette image et la retravaillera selon son art. Il suffit de donner les informations essentielles qui constituent la scène afin que d’autres corps de métier puissent les interpréter.
Si vous accumulez trop d’informations dans une scène, ce sont eux qui se sentiront obligés d’analyser votre scène au risque de détruire votre intention.
Une règle importante en tant que scénariste : ce n’est pas votre rôle de donner des indications de plan. Vous avez imaginé que votre personnage éprouve une terrible détresse. N’utilisez pas l’expression gros plan même si c’est cette image que vous apercevez en vous. Décrivez simplement que le front de votre héroïne se couvre de sueur ou que ses joues s’empourprent.
Vous décrivez la détresse de votre personnage : à d’autres la responsabilité de la représenter selon leur propre mode d’expression.
Le In media res participe à l’écriture de votre scène en lui offrant la concision nécessaire. Il faut s’entraîner à aller droit au but et à faire passer le maximum d’informations en aussi peu de minutes que possible (correctement formatée, une page d’un scénario pour environ une minute).
Et souvenez-vous qu’une scène trop longue a tendance à ennuyer. Dans l’exemple d’Anne et d’Éric, la concision n’ajoute rien de particulier à l’intrigue (elle en est même fort éloignée), elle est utile néanmoins à l’intérieur d’une ligne dramatique à part entière, qui se joue indépendamment de ce qu’il se passe dans l’intrigue et qui consiste en l’évolution de la relation entre ces deux personnages.
Une opportunité
En effet, certaines scènes seront des opportunités qu’il faut saisir et inclure dans une ligne d’action spécifique. La scène entre Anne et Éric est une opportunité pour caractériser mes personnages. Ainsi, je la justifie dans l’ensemble de mon récit, de mon tout (désolé pour cet aspect holiste de mon discours).
Commencez votre scène aussi près que possible de l’action significative – dans ce cas, un échange de dialogues. Si vous concevez vos dialogues comme des éléments contenus dans le contexte plus large de la scène, vous pouvez être sûr de ne pas perdre de temps avec des répliques qui, bien que représentatives de la façon dont on parle réellement, n’ont pas d’écho dans un film.
La plupart des personnages de fiction ne parlent pas comme des personnes réelles. Maintenant que vous avez posé votre scène devant vous, que vous la considérez comme un objet (ou un phénomène qui vous est extérieur), comprenez bien que les dialogues participent à sa description, en quelque sorte à la peinture que vous en faites.
Il existe aussi la notion de diégèse : non comme Aristote la concevait pour l’opposer à la mimesis, c’est-à-dire à l’imitation de la vie, de la réalité. Selon Gérard Genette qui étend la diégèse par des adjectifs comme extradiégétique qui signifie que ce qu’il se produit dans une scène (un son, un personnage ou des dialogues) n’appartient pas à l’histoire racontée ou encore autodiégétique qui concerne davantage le texte littéraire que filmique et qui signifie que le narrateur (qui nous conte donc l’histoire) joue son propre rôle dans cette histoire.
Pour le texte filmique qu’est le scénario, l’espace diégétique se conçoit davantage tel que l’ont défini Etienne et Anne Souriau, c’est-à-dire qu’il représente non seulement l’aspect spatio-temporel du récit mais aussi le concept de personnages. Un point important est que Souriau inclut le lecteur/spectateur dans cet espace diégétique car le monde représenté par cet espace est reconstruit dans la pensée du lecteur/spectateur ce qui peut prêter à diverses interprétations d’une même scène ou plutôt diverses impressions (et ce peut être une définition de l’identification, de la reconnaissance du lecteur/spectateur dans une identification émotionnelle, quelque chose qui lui rappelle son propre vécu ou expériences).
Cette digression explicative me permet alors de dire qu’il y aura des éléments contextuels du monde diégétique sur lesquels vous pourrez vous appuyer pour communiquer des informations, plutôt que de les déverser dans des exposés ennuyeux par vos personnages.
Dit autrement, en inventant des situations, vous économisez sur les dialogues. Ainsi, votre personnage principal enquête sur un crime pédophile. Au cours de son investigation, il découvre une chambre secrète emplie de photos et de matériel photographique. Cette scène sans dialogue est suffisante pour actualiser son état d’esprit sans qu’il ait besoin de l’expliquer. Du même coup, vous impliquez le lecteur/spectateur.
Dire ce qui est caché
Le texte filmique fait aussi de la rhétorique. Nous avons quelques figures de base comme l’analogie ou la comparaison qui sont par nature des figures visuelles. Mais pourquoi les utiliser ? Une réponse possible serait de renforcer les enjeux.
Les enjeux sont inhérents aux personnages. Ils justifient souvent les fonctions de protagoniste et d’antagoniste. Ce qui nous mène naturellement au conflit.
Voici une analogie qui illustre le conflit et les enjeux au début, au milieu et à la fin d’une histoire : au premier acte, votre personnage est poursuivi et trouve refuge en haut d’un grand et imposant arbre ; au deuxième acte, l’arbre prend feu et il tente de trouver un moyen de s’échapper ; et au troisième acte, le dénouement, il s’agit de savoir comment il s’y prend pour y parvenir.
Ce ne sont que des situations conflictuelles : le personnage se sent suffisamment menacé pour chercher refuge dans un arbre. Lorsqu’il atteint le sommet, il regarde en bas pour voir la menace qui l’a poursuivi jusqu’ici (antagoniste, méchant de l’histoire ou situation).
Il est clair qu’il ne peut pas redescendre, et il est si haut qu’il ne peut pas envisager de sauter – et même s’il le faisait, il y a toujours la menace en bas.
L’insécurité est alors renforcée : l’arbre prend feu. Le feu brûle lentement mais progresse. Les flammes commencent à lui lécher les pieds et l’arbre devient instable.
Maintenant, il n’a pas seulement la menace d’en bas mais aussi la peur de se balancer dans le vide, mais ce fichu arbre va soit brûler et tomber, le plongeant dans la mort ; soit le feu lui-même le brûlera vif.
Vous prenez une situation déjà intense et vous y ajoutez de plus en plus de conflits. Et chacun de ces conflits aura des répercussions auxquelles les personnages doivent faire face.
Nous pouvons continuer avec la synecdoque et la métonymie. Avec l’un ou l’autre, une chose en représente une autre. Ces figures sont différentes de l’analogie ou de la comparaison. Dans ces deux figures de rhétorique, le terme original et le substitut sont étroitement identifiés ou associés l’un à l’autre. Il faut comprendre identification pour ressemblance mais ce rapprochement n’est pas celui de la métaphore (dans laquelle les deux termes comparés ont quelques caractéristiques communes comme de dire d’une Pontiac 67 qu’elle est un bateau).
La synecdoque consiste souvent à considérer la partie pour le tout alors que la métonymie est une succession d’idées comme l’est la réminiscence d’un souvenir par un parfum envahissant soudainement notre narine (notez ici l’exemple de synecdoque par l’emploi du singulier pour signifier notre sens olfactif).
Comment les dialogues peuvent-ils utiliser ces figures de rhétorique ?
Par rapport au tout
Il peut être difficile d’introduire organiquement (c’est-à-dire dans le tout) du contenu sous-jacent dans les lignes de dialogue lorsque vous n’avez pas encore écrit le scénario complet et que vous ne connaissez donc pas toutes les révélations émotionnelles et narratives qui suivront vos scènes de dialogue.
Lors du tout premier processus d’écriture d’une scène, repérez souvent intuitivement les lignes de dialogue qui renverront peut-être vers du contenu sous-jacent lorsque vous aurez une expérience pleinement étoffée des personnages, ce qui signifie que vous pourrez revoir votre dialogue, l’ajuster, le réécrire si nécessaire, et introduire ces figures de rhétorique par exemple.
Le genre du film catastrophe en est un bon exemple. Ostensiblement, ces films racontent que les choses vont mal et qu’un héros doit y survivre. Mais les autrices et les auteurs de tels œuvres ne recherchent pas seulement les sensations. La plupart d’entre eux traitent de la réunification de familles brisées, transformant la catastrophe elle-même en une métaphore géante : les familles se battent, une catastrophe les sépare, elles réalisent ce qu’elles ont presque perdu, et elles se réunissent, plus fortes que jamais ; une métaphore de la rédemption.
Lorsqu’un personnage de fiction répond Je vais bien, c’est précisément le contraire qu’il faut comprendre. C’est aussi une figure de rhétorique : l’antiphrase. L’antiphrase ajoute du contraste dans les arguments de deux interlocuteurs mais elle peut servir aussi à légitimer le mensonge chez un personnage qui n’est pas habitué à mentir.
Ainsi, pour protéger physiquement et émotionnellement un être aimé, un personnage peut être amené à lui mentir. Dans ces cas-là, les conversations que vous finissez par avoir n’abordent pas vraiment ce qu’elles tentent de dire. Les êtres humains sont ainsi. Nos paroles contournent ce que nous voulons dire, surtout si nous voulons éviter un conflit.
Mais tôt ou tard, la vérité éclate, et les personnages assument des paroles sans double sens. Vos personnages sont aux prises avec quelque chose (généralement eux-mêmes) qui dépasse l’intrigue dans laquelle vous les avez placés. Cette lutte influence tout ce qu’ils disent, alors utilisez-la pour tirer des doubles sens et des mystères de vos répliques.
Laissez vos personnages se frustrer mutuellement avec des sous-entendus. Laissez-les se battre à ce sujet. Le drame humain est la dynamique de la plupart des récits, suivez le mouvement.
Communiquer une information au lecteur/spectateur
Parfois, les personnages connaissent certaines choses mais le lecteur/spectateur les ignore. Comme il s’agit d’exposition, la tendance est que les personnages discutent entre eux de cette information et la passe ainsi au lecteur/spectateur.
C’est une erreur. Car, la plupart du temps, ce type de réplique indique que l’univers spatio-temporel du récit n’a pas suffisamment bien réussi à transmettre les informations contextuelles dont vous pensez que votre lecteur/spectateur a besoin, et que c’est donc au dialogue de s’en charger.
Par exemple, alors que nous commençons à peine à connaître qui est qui, l’un des personnages dit à un autre Parce que je suis ton frère. Cette information est certes efficace mais elle se dissipera vite de l’esprit du lecteur/spectateur (surtout si vous écrivez une série). Bien plus utile et d’ailleurs aussi esthétique est de créer une scène où cette relation particulière entre les deux personnages s’enracinera solidement. Donc, avant de confirmer une réplique qui doit apporter un éclairage particulier, assurez-vous de vérifier si cette information ne peut pas faire l’objet d’une scène qui lui serait consacrée.
En revanche, si les dialogues sont tout imprégnés de passions, vous immergez le lecteur/spectateur malgré lui dans la scène. Autrement, vous forcez sur lui une information qu’il n’est peut-être pas prêt à recevoir. Souvenez-vous de Souriau : le destinataire du récit est une des constituantes de l’espace diégétique, c’est-à-dire, dans l’acception la plus évidente de cette expression, de l’histoire racontée.
Maintenant, il y a le problème du technobabble quand il s’agit d’expliquer des informations techniques à des profanes (qu’ils soient des personnages de la fiction ou le lecteur/spectateur lui-même).
Un exemple de technobabble est lorsqu’un chirurgien exige 6 cc d’une drogue apparemment inconnue dans notre réalité. Que faire de cette exigence ? Apparemment, cette ligne de dialogue est dotée d’une scientificité voulue. Notez qu’elle intervient aussi souvent lorsque la situation est critique comme une espèce d’hyperbole. L’autrice et l’auteur ne cherchent pas à expliquer les choses car la tension dramatique est une exagération de l’action qui propulse celle-ci hors de notre réalité.
Le technobabble n’a pas à être réaliste. Au mieux, il est une proposition pour une technologie future. Le technobabble réclame du lecteur/spectateur qu’il suspende un court moment son jugement et admette l’existence d’une telle technologie même ou surtout s’il ne la comprend pas.
C’est un risque à courir car la résistance du lecteur/spectateur peut briser son immersion dans le récit. Néanmoins, s’il est prêt à faire table rase de ses doutes un court moment, il acceptera le technobabble tel quel surtout si l’intensité de la scène évite à son esprit de vagabonder dans des errances insolubles.
Pourtant, assurez-vous de la nécessité de ce technobabble même si vous pouvez faire confiance à l’intelligence de votre lecteur/spectateur.
Aller droit au but
Quand commencer et finir un dialogue ? Le questionnement est le même s’il s’agit d’une scène puisque la scène si elle n’est pas de pure action telle qu’une poursuite se constitue essentiellement d’un dialogue.
Être concis, c’est aller droit au but. Lorsque nous transmettons des informations, moins nous utilisons de mots pour le faire (ce qui signifie moins de risques de malentendus ou de confusion), mieux c’est.
Les dialogues ne sont évidemment pas votre scénario. Ils ne sont qu’une partie du scénario. Le scénario est votre odyssée créative. C’est l’œuvre qui reliera votre lecteur/spectateur à la condition humaine comme vous seul pouvez la voir.
Cela signifie que le dialogue, en tant que partie d’un tout, fonctionne comme une machine bien huilée avec tous les autres éléments d’un scénario efficace. Les dialogues ne sont pas le seul moyen de communiquer de l’information ou de raconter votre histoire.
Maintenant une banalité : nous luttons pour rassembler les choses dont nous avons besoin pour survivre, et ensuite se rassembler en groupes pour s’unir et combattre les autres qui veulent aussi nos ressources, donc nous les haïssons.
Ces communautés ont différentes formes : groupe de survivants, sectes, familles, groupes d’intérêt ou d’idéologie.. Suivant que l’on appartienne à telle ou telle communauté, notre manière d’être et de vivre est différente et partant, nos paroles.
La fiction d’un récit est essentiellement fondée sur les situations conflictuelles. Les personnages de nos histoires vivent dans un état perpétuel de conflit. Nous sommes en désaccord les uns avec les autres, avec ceux que nous aimons, et même avec nous-mêmes.
Les dialogues les plus intéressants sont ceux qui opposent les personnages les uns aux autres, même s’ils sont partenaires, amants ou autres. Le monde réel est plein de conversations autour de nos conflits de base pour vivre heureux (ou, au moins, en coopération). Il n’est pas nécessaire que vos personnages s’opposent activement les uns aux autres à chaque ligne, mais si vous les considérez comme vivant dans la quête perpétuelle du pouvoir, c’est-à-dire d’obtenir de l’autre une espèce de profit, ils auront plus à vous dire sur eux-mêmes et sur les situations dans lesquelles vous les jetez que si vous les utilisez comme de simples porte-parole.
Le contexte
Le récit existe dans un cadre spatio-temporel. Nous sommes lectrices, lecteurs ou lecteur/spectateur et nous sommes invités à participer émotionnellement et imaginairement au monde proposé par une autrice ou un auteur.
Les personnages qui peuplent ce monde sont déterminés par celui-ci. Les personnages peuvent virtuellement exister dans le néant pendant que vous développez vos idées ; cependant, une fois qu’ils commencent à vivre sur la page, ils existent dans des contextes, pas en théorie. Les dialogues refléteront cette réalité, sinon nous ne percevrons pas ces personnages comme appartenant à ce monde, qu’ils le soutiennent ou le combattent.
Tout ce que nous faisons, en tant que personnes, est une réaction à quelque chose d’autre et parfois des choses simultanées. Il se passe des choses dans le monde qui nous entoure et qui affectent notre état d’être, qu’il s’agisse d’une voiture qui fonce sur nous à une intersection ou d’organismes microscopiques dans notre sang qui affectent notre santé et notre façon de nous comporter.
Il existe un grand nombre de variables, de stimuli et d’actions possibles à chaque moment, et le tissage singulier de tous ces éléments nous amène à prendre incessamment des décisions qui construisent notre journée – y compris quand nous disons quelque chose et pourquoi nous le disons.
Tout influence tout et nous sommes pris dans un mouvement. Et ce mouvement décide de ce que les personnages ont à dire, pourquoi ils le disent et comment ils le disent. Ajoutez à cela la nature sous-jacente des conflits humains et vous obtenez un monde hostile, même s’il semble agréable en surface.
Chaque mot prononcé par votre personnage est une décision ou un choix concernant l’état du monde et le déroulement de l’histoire.
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