Chapitre 28
Storytelling et l’encodage des personnages subjectifs
Le terme d’encodage ne recèle aucune subtilité. Pour Dramatica, c’est ce qui permet la communication (compréhension et interprétation d’un texte, par exemple).
Nous le considérerons comme représentation ou illustration pour nous permettre de communiquer notre message.
Bien que les personnages subjectifs (le Chapitre 10 de la théorie en est une bonne introduction) sont tout le temps utilisés par les auteurs, ils ne sont pas vus comme tels, comme subjectifs mais plutôt comme un aspect des personnages objectifs, c’est-à-dire de leurs fonctions dans l’histoire.
Concrètement, la fonction du personnage et sa subjectivité ne sont pas distingués. Ils sont un même concept qui présente une double tâche.
C’est un risque de procéder ainsi puisque chaque aspect de l’argument sera présenté deux fois : une fois objectivement et une fois subjectivement.
Cela peut amener de la redondance dans l’histoire. Pour l’éviter, l’auteur risque de passer sous silence des choses importantes qui doivent apparaître dans l’argument objectif et dans l’argument subjectif (on peut considérer ces arguments objectif et subjectif comme l’avers et le revers d’un même argument).
En effet, le lecteur a besoin d’avoir une vue d’ensemble de ce qu’il se passe dans l’histoire et une vue singulière par au moins les yeux du personnage principal et de son Influence Character, [personnage principal et Influence Character sont des personnages subjectifs].
Dans un scénario qui est temporel par nature, l’argument subjectif est celui qui souffre souvent le plus car l’auteur se concentre davantage sur l’action objective. Dans les romans, ce sera surtout la vue subjective qui sera favorisée et l’histoire objective sera en quelque sorte déficiente.
Ce n’est pas parce qu’un moyen d’expression privilégie une vue plutôt qu’une autre que cela signifie que l’une d’entre elles doit être négligée.
Tout ce qui fait l’argument doit être présent afin de créer dans l’esprit du lecteur une synthèse effective malgré l’apparente insistance que semble vouloir marquer un moyen d’expression particulier sur une vue plutôt qu’une autre.
Le personnage principal n’est pas forcément le protagoniste
Beaucoup d’auteurs ne sont pas conscients que leur protagoniste n’a pas nécessairement à être leur personnage principal. De nombreux exemples prouvent que nous pouvons faire l’expérience d’une histoire à travers les yeux d’un personnage autre que le protagoniste.
Et pourtant, dans le processus d’écriture proprement dit, beaucoup ne dévie jamais de la combinaison protagoniste & personnage principal.
Bien sûr, cette combinaison fonctionne très bien. C’est d’ailleurs elle que nous retrouverons le plus souvent.
Tant que les deux personnages (à la fois objectif [protagoniste] et subjectif [principal]) sont représentés dans le même player, un personnage archétypal pourrait être très facile et plaisant à travailler.
Il existe aussi d’autres façons de faire.
Les personnages subjectifs vont du personnage principal avec lequel nous nous identifions à tous ces autres soldats avec nous dans la tranchée alors que nous faisons l’expérience de la bataille ensemble.
Ils sont nos amis, nos ennemis, nos mentors, nos complices. Nous pouvons reconnaître en eux des variations de type comme Worry, Instinct, Experience et Doubt (suivez les liens pour la signification de ces termes).
Plutôt que de fonctionner comme approche telle que les personnages objectifs se manifestent dans l’histoire, les personnages subjectifs décrivent plutôt des attitudes.
Vous pourriez être intéressés par la lecture de cet article : PROTAGONISTE & PERSONNAGE PRINCIPAL
Toi et Moi
Le personnage principal et l’Influence Character sont homologues. Ils représentent les deux aspects principaux de l’argument de l’histoire. Puisqu’ils sont faces au même problème, on peut supposer qu’ils ne sont pas si différents l’un de l’autre.
En quelque sorte, ils sont mutuellement l’ombre de l’autre. A propos d’ombre, l’archétype de l’ombre pourrait vous intéresser (ARCHÉTYPE : L’OMBRE).
Néanmoins, bien que tous deux soient concernés par les mêmes choses, ils viennent à elles avec deux vues totalement opposées.
En apparence, il semblerait donc qu’ils n’ont rien en commun. En apparence seulement.
De nombreux auteurs dessinent l’Influence Character comme négatif, comme un jumeau maléfique ou diabolique. Ce peut être légitimement le cas mais cela a cependant bien peu à voir avec la fonction dramatique de l’Influence Character.
Par exemple, si le personnage principal est mauvais (des héros antipathiques font de bons personnages) et doit changer, son Influence Character pourrait être un personnage vertueux Steadfast (Pour les concepts de Change ou de Steadfast, je vous renvoie à DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (103)).
Ou bien les deux personnages peuvent être mauvais et le concept de Resolve (qui consiste soit à rester tel que l’on est puisqu’on approche le problème de la bonne manière, il faut donc résister (Steadfast) au changement qui fait pourtant pression ou bien parce qu’on gère le problème de la mauvaise manière, il nous faut impérativement changer de comportement (Change) sinon c’est l’échec assuré) permet à l’auteur de contraster ses personnages puisque la détermination de l’un (ou sa volonté) contraste avec le changement qui s’opère chez l’autre.
Dans tous les cas, les fonctions du personnage principal et de l’Influence Character sont de démontrer les deux aspects opposés, contradictoires d’un même problème, de montrer ce qu’il se produit lorsque l’un d’entre eux change alors que l’autre reste sur ses positions au sujet d’un problème particulier.
Le concept de Mental Sex
Je vous renvoie au CHAPITRE 21 : STORYTELLING ET DYNAMIQUES DE PERSONNAGES pour cette étude sur les Main Character Dynamics
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (106) en donne l’exemple avec Blade Runner.
Les personnages Male et Female tels que le concept de Mental Sex les voit usent des mêmes méthodes mais dans des contextes différents. En conséquence, ce qui peut être résolution de problèmes pour l’un peut être justification pour l’autre.
Si les termes de résolution de problèmes et de justification vous échappent quelque peu, je vous renvoie au Chapitre 11 :
CHAPITRE 11 :
RÉSOLUTION DE PROBLÈME ET JUSTIFICATION
DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (25)
DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (26)
DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (27)
DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (28)
DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (29)
Nous l’avons compris, pour Dramatica, il existe quatre perspectives dans les histoires. Elles se comprennent comme des domaines.
Pour la notion de domaines, je vous renvoie au Chapitre 13 :
Chapitre 13 :
LES DESCRIPTIONS DE DOMAINE
Le domaine de l’Objective Story
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (51)
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (52)
Le domaine de la ligne dramatique du personnage principal
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (53)
Le domaine de l’Influence Character
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (54)
Le domaine de la Subjective Story
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (55)
Quatre domaines, cela forme une quaternité (le chiffre 4 est un chiffre magique pour Dramatica).
Puisque l’histoire se saisit par ces quatre lignes dramatiques, dans une de ces lignes dramatiques (des lignes dramatiques considérées comme les domaines) les personnages Male et Female verront une approche singulière comme une résolution possible du problème.
Dans un autre domaine, les personnages Male et Female verront une justification alors que dans l’un des deux domaines restants, Mental Sex sera résolution de problèmes pour l’un des personnages et justification pour l’autre et dans le dernier des domaines, ce sera l’inverse.
Sans sexisme aucun, la propriété Male a tendance a utiliser une résolution de problèmes linéaire comme première méthode de choix.
Avec une telle résolution de problèmes linéaire, nous nous fixons un objectif spécifique. Puis nous déterminons les étapes nécessaires pour accomplir cet objectif.
Ensuite nous faisons l’effort de réaliser ces étapes. Collecter ou constater les faits ou répondre avec succès aux exigences déterminées, tout cela a un rapport avec un nombre d’objets identifiés qu’il faut assembler pour que le mécanisme fonctionne de la manière désirée.
Cette façon de faire est davantage une question d’étendue et non de temps. Ces objets déterminés existent. Ils sont posés là dans un espace délimité. Ils sont connus et doivent être accomplis ou assemblés pour résoudre le problème ou parvenir au but.
La propriété Female tend à résoudre les problèmes avec une méthode holistique. Il s’agit d’une approche globale. Les étapes ne sont pas importantes et il pourrait même ne pas y avoir d’objectif à atteindre.
C’est une nouvelle direction qui est désirée. Explicitons-nous davantage.
Male ou Female : précisions
Male et Female font partie de notre système de perceptions. L’approche linéaire (SI a ALORS b) ou bien (QUAND a AUSSI b) comme dans l’expression Il n’y a pas de fumée sans feu sont des appréciations Mental Sex inhérentes à la propriété Male.
Les appréciations sont un mélange d’impressions sensibles lorsque le dehors vient frapper nos sens ET de vie mentale, de raisonnements, de souvenirs, réminiscences et autres qui viennent colorer de leurs touches personnelles ce que nos sens nous permettent de saisir de la réalité qui nous entoure et que nous confondons souvent avec la vérité.
La question de savoir si nous serons un jour capable d’acquérir la vérité (si elle existe déjà) ou si la science, la philosophie, la religion nous la révéleront avec toute la force de l’évidence reste posée.
La propriété Male est binaire (telle conséquence ou tel changement pour telle cause) et granulaire comme si les objets étaient éparpillés sur une étendue qu’il faut explorer afin de les découvrir et de les assembler.
Quelqu’un qui s’essaierait à la prévision du temps qu’il fera selon qu’il est au-dessus ou en-dessous de la Loire adoptera une approche Male parce que ce qui est donné pour cette prévision crée une nécessaire distinction entre le Nord et le Sud.
Une propriété Female pour Mental Sex ne percevra pas une telle distinction. Ce sera une approche globale.
Alors que Male est linéaire, Female est relatif. Considérons cette analogie : pour se rendre en un lieu, Male choisira la direction et la vitesse moyenne parce que son objectif est d’être sur place avant une certaine heure.
Female ne jugera pas les choses sous le même angle. Il considérera la vitesse et les changements de celle-ci.
Sa perspective est davantage celle d’un ressenti. Female vit le moment présent. Male se projette dans le futur (ou le passé selon sa personnalité).
Dans le même ordre d’analogie, un personnage Female observera un coucher de soleil et se contentera d’expérimenter les changements qui s’opère en lui (les couleurs, la luminosité… impactent sur ce qu’il ressent).
Cette expérience du monde est essentiellement émotionnelle. C’est la principale différence entre la linéarité assez rigide voulue par un personnage Male et la sensibilité très prononcée d’un personnage Female.
Contrairement à une propriété Male qui considère les choses sous un rapport causal (telle conséquence ou changement pour tel acte par exemple), la propriété Female ressent les relations qui peuvent exister entre les choses et qui animent les choses de forces qui les orientent dans telle ou telle direction.
Comme le personnage auquel a été assigné un Mental Sex de Female souhaite intervenir sur la direction que prennent les choses, il favorisera ce qui peut créer un tel changement.
Pour le personnage Male, résoudre les problèmes est une question de causalité affirmant que ceci mène à cela. Le personnage Female verra des stratégies dans les façons dont les choses sont relationnées afin d’altérer s’il le peut les dynamiques de la situation (les choses qui l’animent) plutôt que la structure (fixe par nature).
Le personnage Female change le contexte plutôt que la signification. Pour Dramatica, c’est une vue temporelle de la résolution de problèmes parce qu’il est considéré l’évolution des choses, une évolution qui se source auprès des relations que les choses entretiennent entre elles.
Les forces à l’œuvre dans la situation orientent celle-ci dans une direction, celle du problème. Female tentera d’intervenir sur les relations entre les choses pour que les forces qui créent le problème soient déviées.
Concrètement, que le personnage soit masculin ou féminin, ne décide nullement de la propriété qui sera donnée à Mental Sex. Un personnage masculin ou féminin peut se saisir de l’une ou l’autre des méthodes lorsqu’il est face à un problème et qu’il doit le résoudre.
Un personnage féminin peut avoir l’expérience ou l’habitude d’user d’une méthode linéaire. Un personnage masculin peut avoir développer une préférence ou une attirance pour une approche plus globale, plus holistique du problème (et de sa manière de tenter de le résoudre).
La méthode utilisée est une question de choix volontaire et conscient, d’apprentissage ou d’expérience. Maintenant, que l’on croit à l’influence des hémisphères de notre cerveau ou bien qu’une autre raison ou explication oriente un individu (masculin ou féminin) à être Male ou Female dans sa nature, quels que soient les points communs qu’ils peuvent avoir dans l’exercice de leur libre-arbitre ou bien peut-être d’avoir suivi le même apprentissage, avoir vécu les mêmes expériences, ils ne pourront jamais être de la même opinion, être sur la même longueur d’onde parce qu’intrinsèquement, ils ont une conception de l’approche des problèmes différente même s’ils semblent les gérer semblablement (selon les circonstances).
Ce n’est donc pas le comportement manifeste d’un personnage qui permet le choix d’une propriété Male ou Female lors de l’élaboration de ce personnage.
Ce qui doit entrer en ligne de compte, c’est sa psyché qui est à la fondation même de ce personnage. C’est elle qui imposera une approche ou linéaire ou holistique au problème indépendamment de ce qui est fait consciemment.
Pour Dramatica, cet écart entre la constitution profonde d’un personnage et ses actes est ce qui rend le problème difficile à identifier (pour le personnage comme pour le lecteur).
Parce que pour le personnage principal (le vecteur par lequel est communiqué le problème), ce problème n’est jamais clair et net ni évident.
Le personnage a juste une tendance à avoir une approche linéaire ou holistique pour résoudre ce problème. Il peut être bon que vous repreniez notre article sur le Main Character Mental Sex (DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (104)) pour compléter ces explications.
Selon le contexte, que le personnage soit masculin ou féminin, il est tout à fait capable de considérer l’une ou l’autre approche comme prioritaire.
Néanmoins, si l’auteur doit résoudre une attitude, un comportement ou une posture, la méthode qui sera alors employée par le personnage sera déterminée par la valeur que l’auteur aura assignée à Mental Sex pour ce personnage lors de son élaboration.
La façon qui sera retenue à un moment quelconque pour approcher le problème pourrait d’ailleurs être reléguée au second plan par d’autres expériences vécues du personnage qui soient sans rapport avec sa position habituelle dans la gestion des problèmes.
Toutes choses égales par ailleurs, la propriété Male ou Female de Mental Sex est et doit rester une tendance (il n’y a aucune obligation, aucune nécessité à ce que cette tendance s’exprime systématiquement).
La croyance du lecteur
Lorsque le lecteur observe les personnages objectifs, il aperçoit le Story Mind de l’extérieur. Lorsque le lecteur s’identifie au personnage principal, il voit l’histoire de l’intérieur.
Afin que le lecteur soit capable de pénétrer le personnage principal et de vivre l’histoire à travers lui, il doit prendre possession de l’esprit de ce personnage. Ce qui implique que cet esprit ne doit pas être parcellaire.
On peut être amené à se demander qui prend possession de qui d’ailleurs. L’auteur oriente son personnage principal pour qu’il prenne le contrôle du cœur et de l’âme de son lecteur.
L’auteur fait en sorte que son lecteur ressente ce que son personnage ressent, qu’il expérimente ce que vit son personnage principal.
Ce peut être intimidant et moralement discutable mais c’est ainsi qu’une histoire cesse d’être un simple spectacle et s’insinue dans le cœur de son lecteur.
Prochain article : Chapitre 29.
