Dans le chapitre XVI (Des quatre formes de la reconnaissance), au paragraphe V de La Poétique, Aristote critique Iphigénie chez les Tauri d’Euripide en regrettant que l’auteur s’épanche sur ses propres sentiments plutôt que de répondre à ce qu’exige l’histoire, c’est-à-dire un assemblage organique (liés par exemple par un rapport de causalité) d’incidents qui, en formant un tout, structure l’histoire.
… mais Oreste, lui, dit ce que lui fait dire le poète, et non la fable…
Une fiction dramatique cherche à communiquer une certaine vérité à propos de la condition humaine. Mais comment y parvient-elle ?
Pour Aristote, l’action est primordiale (même au détriment des personnages, ce que je ne recommande pas vraiment mais vous verrez qu’Aristote est loin de mépriser les personnages).
Nous jugeons les autres par ce qu’ils ont accompli (et eux font de même nous concernant). En quoi consiste cette action dont parle Aristote ? Elle se formule très simplement : le personnage principal (dénommé aussi le protagoniste lorsqu’il n’est pas nécessaire de distinguer le personnage principal du protagoniste) a un objectif.
Ce but est comme un objet de désir (donc un manque) que le personnage principal va s’efforcer de toute son âme et de tout son corps de réaliser.
Le héros (selon la théorie narrative Dramatica, le héros est le personnage qui est à la fois personnage principal et protagoniste) est le seul maître d’œuvre de l’action, c’est-à-dire qu’il fera tout ce qui est possible (même au-delà du possible ce qui le mènera à un grave moment de crise personnelle) pour réaliser cette mission qu’il s’est fixé.
Dans Les dents de la mer, le chef Brody doit tuer le requin. C’est l’idée sur laquelle toute l’histoire va se fonder.
Le point le plus important, c’est la constitution des faits, car la tragédie est une imitation non des hommes, mais des actions, de la vie, du bonheur et du malheur ; et en effet, le bonheur, le malheur, réside dans une action, et la fin est une action, non une qualité.
CHAPITRE VI: Définition de la tragédie. – Détermination des parties dont elle se compose. – Importance relative de ces parties. Paragraphe XI
C’est par rapport aux mœurs que les hommes ont telle ou telle dualité, mais c’est par rapport aux actions qu’ils sont heureux ou malheureux. Aussi ce n’est pas dans le but d’imiter les mœurs que (les poètes tragiques) agissent, mais ils montrent implicitement les mœurs de leurs personnages au moyen des actions ; de sorte que ce sont les faits et la fable qui constituent la fin de la tragédie ; or la fin est tout ce qu’il y a de plus important.
CHAPITRE VI: Définition de la tragédie. – Détermination des parties dont elle se compose. – Importance relative de ces parties. Paragraphe XII
Ajoutons que les parties de la fable les plus propres à faire que la tragédie entraîne les âmes, ce sont les péripéties et les reconnaissances.
CHAPITRE VI: Définition de la tragédie. – Détermination des parties dont elle se compose. – Importance relative de ces parties. Paragraphe XVI
L’action est plus grande que la vie et que les personnages
Pour Aristote, ce ne sont pas les mœurs, c’est-à-dire la manière de vivre de vos personnages qui peut émouvoir le lecteur.
Cette émotion est en quelque sorte la finalité d’une œuvre de fiction. C’est ce vers quoi elle devrait tendre. Platon la nomme Purgation des passions (un « soulagement » causé par le libre cours donné aux sentiments de terreur ou de pitié qui résident en nous).
Et pour Aristote : La tragédie (…) est une imitation faite par des personnages en action et non par le moyen de la narration, et qui par l’entremise de la pitié et de la crainte, accomplit la purgation des émotions de ce genre.
Lorsqu’on résume l’action d’une histoire dans la prémisse, cette dernière devrait contenir ne serait-ce qu’en filigrane ce soulagement recherché. Par exemple, pour Les dents de la mer, la prémisse pourrait être : Stopper un requin tueur.
D’où l’intérêt à ce que l’action envisagée soit plus grande que la vie elle-même.
Cela ne signifie pas pour autant que l’on méprise nos personnages. Il y a chez Aristote deux concepts importants : l’agent de l’action (le héros) et un choix moral.
CHAPITRE VI: Définition de la tragédie. – Détermination des parties dont elle se compose. – Importance relative de ces parties. Paragraphe VI
Maintenant, comme l’imitation a pour objet une action et qu’une action a pour auteurs des gens qui agissent, lesquels ont nécessairement telle ou telle qualité, quant au caractère moral et quant à la pensée (car c’est ce qui nous fait dire que les actions ont tel ou tel caractère), il s’ensuit naturellement que deux causes déterminent les actions, savoir : le caractère moral et la pensée ; et c’est d’après ces actions que tout le monde atteint le but proposé, ou ne l’atteint pas.
Et c’est par le moyen de ce caractère moral et de cette pensée d’un personnage que le lecteur peut éprouver ou non de la compassion envers cet être de fiction. Cette empathie étant elle-même le moyen de mener à la catharsis.
Et c’est ce qui permet à l’idée d’une action (qui se résume en quelques lignes si ce n’est en quelques mots) de devenir un scénario de 90 ou 120 pages.
Tous les événements concourent à l’obtention de la catharsis
Votre scénario (ou votre histoire) doit convier votre lecteur à un voyage psychologique et émotionnel. Car il s’agit de représenter une expérience humaine (je n’emploie pas imiter car l’imitation est trop exacte de la réalité quotidienne).
Un voyage implique une durée. Ce qui signifie que la catharsis se prépare tout au long de l’histoire. Ce ne sera qu’au moment du climax (l’ultime confrontation entre le héros et son antagonisme que l’on peut considérer comme le message de l’auteur) que le lecteur se libérera de ses émotions au sens où l’entend Aristote.
Le tout n’est pas forcément une structure en trois actes
Une chose parfaite est celle qui a un commencement, un milieu et une fin. Le commencement est ce qui ne vient pas nécessairement après autre chose, mais est tel que, après cela, il est naturel qu’autre chose existe ou se produise ; la fin, c’est cela même qui, au contraire, vient après autre chose par une succession naturelle, ou nécessaire, ou ordinaire, et qui est tel qu’il n’y a plus rien après ; le milieu, c’est cela même qui vient après autre chose, lorsqu’il y a encore autre chose après.
CHAPITRE VII: De l’étendue de l’action. Paragraphe III
Pour Aristote, il existe deux mouvements distincts dans une fiction dramatique :
I. II y a, dans toute tragédie, le nœud et le dénouement. Les faits pris en dehors de la fable, et souvent aussi quelques-uns de ceux qui s’y accomplissent, voilà le nœud ; tout le reste constitue le dénouement.
II. J’appelle nœud ce qui a lieu depuis le commencement jusqu’à la fin de la partie de laquelle il résulte que l’on passe du malheur au bonheur, ou du bonheur au malheur ; et dénouement, ce qui part du commencement de ce passage jusqu’à la fin de la pièce. Ainsi, dans le Lyncée de Théodecte, le nœud consiste dans les faits accomplis jusques et y compris l’enlèvement de l’enfant, et le dénouement va depuis l’accusation de mort jusqu’à la fin.
CHAPITRE XVIII: Du nœud et du dénouement. Il faut éviter de donner à une tragédie les proportions d’une épopée. – De, sujets traités dans les chants du chœur.
Le nœud correspond donc aux événements qui ont eu lieu avant le début de l’histoire et qui vont influencer certains de ceux qui se déroulent au cours de l’histoire ou de l’intrigue. Ce sont le plus souvent des complications.
Ces complications (un trauma en est un bon exemple) durent jusqu’au moment que l’on reconnaît comme un renversement de la situation du personnage (il passe d’un état à un autre : par exemple, il était emprisonné, il est maintenant libre).
Ce nœud aristotélicien est plus connu comme le monde ordinaire du héros lorsque nous faisons sa connaissance au début de l’histoire. Ce set-up comme il est aussi parfois appelé concentre le vécu des personnages.
Je vous renvoie à la lecture de cet article :
UNE APPROCHE ORIENTEE PERSONNAGE
pour plus d’informations.
Qu’est-ce que le tout ?
Une chose parfaite est celle qui a un commencement, un milieu et une fin.
Le commencement n’est pas causé par quelque chose qui l’a précédé. Si nous considérons seulement l’espace de l’intrigue, c’est-à-dire l’acte Deux (dans une structure dite à trois actes), nous constatons qu’il est initié par un acte de pure volonté que celle-ci soit le fait du protagoniste ou de l’antagoniste.
Nous pouvons assimiler ce commencement à l’incident déclencheur qui est un événement qui doit se produire dans l’acte Un. Dans Le cercle des poètes disparus, Keating décide de montrer de vieilles photos d’étudiants décédés à ses étudiants et les exhorte à profiter de la vie, de suivre leurs rêves avant qu’il ne soit trop tard.
Il n’y avait rien dans l’histoire jusqu’à présent qui puisse expliquer cette décision de Keating. C’est d’ailleurs le seul moment où la Providence ou le hasard seront acceptés par le lecteur (puisqu’il n’existe aucune nécessité à cet événement).
La fonction de l’incident déclencheur est de mettre en mouvement la succession d’événements qui constitueront l’intrigue. L’incident déclencheur est une sorte de cause première à partir de laquelle la chaîne des événements de l’intrigue pourra se dérouler selon le principe de causalité : un événement cause un effet et cette conséquence est la cause d’autres conséquences.
Avant l’incident déclencheur, Aristote a prévu un autre outil dramatique qu’il a dénommé Prologue. Le prologue au sens d’Aristote sert à relier les complications (ce qui s’est passé avant que l’histoire débute) et le début de l’histoire. On connaît aussi ce terme de prologue comme une exposition des personnages, du contexte (lieux, époque, culture ou la société ou communauté où l’action prendra place).
Ainsi, dans Le parrain, la séquence d’ouverture (le mariage) crée une atmosphère, introduit les personnages et prépare en fait tranquillement l’incident déclencheur, savoir la tentative d’assassinat contre Don Corleone.
Dès que l’incident déclencheur s’est produit, nous sommes dans le milieu du tout (selon Aristote). Depuis Aristote, il s’est avéré qu’il était davantage dramatique que le protagoniste refuse dans un premier temps l’appel à l’aventure. Ce qui le rend d’ailleurs bien plus humain.
Pour Syd Field, il y aurait alors un second événement qui le déciderait à prendre en charge son problème. C’est cette décision de s’engager qui constitue la véritable entrée dans l’acte Deux.
L’intrigue est donc composée d’une succession d’événements reliés les uns aux autres par un lien de causalité. Cet assemblage n’est pas gratuit. Chaque événement (même ceux qui ne sont que contemplatifs ou destinés à nous expliquer la nature particulière d’une relation qui ne sont pas en soi de l’action) ont une finalité ou du moins une utilité.
Ils construisent le moment du dénouement. Ce dénouement met fin à la dynamique de l’intrigue.
[…] mais plutôt la ressemblance inhérente au nœud et au dénouement.Or beaucoup de poètes tragiques ourdissent bien le nœud, et mal le dénouement ; mais il faut que l’un et l’autre enlèvent les applaudissements.
Puisque le dénouement (selon Aristote) met fin au mouvement de l’intrigue, il possède néanmoins sa propre dynamique qui se déploie naturellement en causes et effets. Il faut donc absolument éviter le Deus Ex Machina qui est une machinerie dramatique insipide quand l’auteur ne sait pas comment sortir de l’ornière dans laquelle il s’est lui-même jeté.
Il est donc évident que le dénouement des fables doit survenir par le moyen de la fable elle-même
Le dénouement sert à résoudre la question dramatique ou les non-dits de l’intrigue. Mais, pour Aristote, la fiction décrit non seulement la vie mais surtout la vie morale d’un héros. C’est-à-dire que tout au long de l’intrigue (le milieu), le héros a lutté contre un conflit ou un dilemme moral.
La résolution de ce conflit moral dans le dénouement porte le thème de l’histoire. Et qu’est-ce que le thème ? Une vérité sur notre condition humaine.
Mais une fiction n’est pas de la propagande. Au cours de l’intrigue, il y a eu des arguments et des contre-arguments et chacun d’eux étaient parfaitement légitimes au point que l’on ne parvienne plus vraiment à distinguer qui a tort et qui a raison.
Dans Le parrain, par exemple, le thème pourrait être que le sacrifice (de soi-même et de ce en quoi l’on croit) est parfois nécessaire pour préserver sa famille.
Et en effet, Michael a rêvé d’une vie différente de celle que son père avait tracée pour lui mais son engagement sincère envers sa famille l’a emmené droit dans le monde qu’il cherchait à fuir.
Lorsque le dénouement lui-même arrive à sa fin, le lecteur doit le comprendre sans équivoque
la fin, c’est cela même qui, au contraire, vient après autre chose par une succession naturelle, ou nécessaire, ou ordinaire, et qui est tel qu’il n’y a plus rien après
Je vous donne rendez-vous dans le prochain article pour la suite.
