Pour expliquer le principe des deux événements, Syd Field cite Henry James :
What is a character but the determination of incident ? And what is incident but the illumination of character ?
Qu’est un personnage autrement que la détermination d’un événement ? Et qu’est un événement autrement que l’illumination d’un personnage ?
Résumons The Art of Fiction de Henry James.
Théorie et Divertissement
The Art of Fiction est un titre emprunté à Walter Besant auquel James ne manque pas de se référer pour son propre essai sur l’art de conter.
Avancer une théorie, c’est ouvrir la voie à un débat, à une recherche, à la curiosité, à de nombreuses tentatives, à l’échange de vue et à la comparaison de points de vue.
Pour James, le divertissement que procure la fiction est tout aussi intéressant que la théorie de la fiction et l’étude de l’art de la fiction pourrait se suffire à elle-même.
Et James ajoute même qu’il ne saurait être un véritable succès littéraire qui n’ait pas en son sein une conviction, c’est-à-dire une approche franche et sincère.
Penser la façon dont devrait être écrit une fiction est une proposition que des auteurs peuvent illuminer de leur propre expérience. Considérer la fiction comme un art et en faire l’étude est le signe d’un esprit curieux, d’une activité sérieuse, dynamique et n’enlève en rien la spontanéité et la créativité d’un auteur.
Et dans l’assurance de bien faire, cette étude peut mener à des découvertes.
Faire semblant
Ecrit en 1884, The Art of Fiction dénonçait une certaine légèreté avec laquelle étaient considérés le roman et la nouvelle. Après tout, une histoire consiste à faire semblant de croire à une fantaisie qu’un auteur dissimule sous les atours du réel.
Pour James, la fiction devait alors renoncer à, ou bien s’excuser de tenter de, concurrencer la réalité de la vie.
Chose que les auteurs dénonçait alors comme un moyen d’étouffer la fiction car la seule raison de l’existence de la fiction est qu’elle doit concurrencer la réalité.
Henry James assume le parallèle entre le peintre et l’écrivain car leur inspiration est la même, les différentes qualités des œuvres produites sont réglées par le même processus et leur succès est identique.
Pourtant, selon James et son époque, les auteurs même réputés concédaient au lecteur (comme une digression ou entre parenthèses) qu’ils ne faisaient que de faire semblant de croire même si les événements narrés s’étaient réellement produits.
Pour James, cependant, un auteur de fiction ne diffère pas d’un historien ou d’un philosophe ou d’un peintre. Il en a même acquis un précieux héritage. Il représente et illustre les actions des hommes ce qui exige une recherche qui n’est pas que purement littéraire et est similaire à d’autres domaines ou sciences.
L’interprétation d’une œuvre (de fiction ou autre) est éminemment subjective. L’adéquation à la réalité de personnages ou de situations impliquent qu’ils touchent d’une manière ou d’une autre, et qu’ils intéressent aussi, ceux à qui ils sont destinés.
Cependant, la réalité d’un Don Quichotte est si colorée par la vision de l’auteur, aussi lumineuse soit-elle, qu’on hésite à la proposer comme un modèle réel.
Pourtant, il va sans dire qu’on n’écrit pas une bonne histoire sans posséder le sens de la réalité. L’auteur doit chercher en lui-même ce sens du réel, il n’existe pas de recette miracle.
L’expérience de la fiction
Pour en revenir à Syd Field et à notre article, pour James, lorsqu’on parle de fictions, on parle d’événements. A l’origine de l’événement, il y a le personnage et qu’apporte l’événement si ce n’est une explication du personnage.
James cite l’exemple d’une femme qui se tient debout, devant une table, la main posée sur celle-ci et qui vous regarde droit dans les yeux. C’est un événement mais c’est aussi beaucoup plus.
C’est une expression du personnage et l’auteur qui a écrit cette scène (pour des raisons qui lui sont propres) a entrepris de vous montrer cette expression plus que l’événement.
Pour expliquer son propos, Syd Field prend l’exemple de Basic Instinct de Joe Eszterhas.
La séquence d’ouverture faite de sexe et de meurtre est l’événement qui lance l’histoire et amène directement le personnage principal dans cette histoire. Le meurtre retient notre attention et justifie la présence de Nick qui est appelé à enquêter sur ce crime.
Lorsque Nick et son collègue quittent la scène de crime, nous les suivons et nous commençons à apprendre des choses sur Nick et sur ses choix. Ainsi, la séquence d’ouverture et l’histoire qui va prendre place sont directement liées.
On ne peut espérer révéler un personnage de manière dramatique si on ne le fait pas réagir à un événement particulier.
Maintenant, le premier événement (le meurtre) conduit directement à l’amour fou (ou du moins à la tentation, c’est le second événement) que Nick éprouve envers Catherine et cette attraction est encore renforcée lorsque Catherine devient le suspect principal.
Il y a donc un lien entre les deux événements.
Deux événements articulés
Le premier incident est l’incident déclencheur parce qu’il va lancer l’intrigue en bouleversant le quotidien de Nick. C’est le premier indice visuel de l’événement qui pointe sur le sujet de l’histoire.
L’incident déclencheur est la cause d’un second événement. Cette connexion entre les deux événements indique la direction que va suivre l’histoire. Ce lien permet aussi d’établir les personnages et la prémisse de l’histoire.
Pour Syd Field, il est important que la séquence d’ouverture et l’incident déclencheur servent à deux fonctions distinctes :
- D’abord, il faut accrocher immédiatement le lecteur. Par exemple, dans Matrix, Trinity tente d’échapper à ceux qui la poursuivent en défiant toutes les lois de la nature. Nous sommes immédiatement immergés dans un univers de cyberespace.
- Ensuite, la séquence d’ouverture et l’incident déclencheur combinés ont en charge de lancer l’histoire.
Dans Sur la route de Madison adapté par Richard LaGravenese, la séquence d’ouverture débute après la mort de Francesca lorsque ses deux enfants maintenant adultes découvrent un journal intime révélant que leur mère avait eu une relation avec un homme nommé Robert des années auparavant.
Et c’est cette magnifique relation qui est le sujet de toute l’histoire.
L’incident déclencheur est la découverte du journal intime et la vie de l’héroïne Francesca en sera bouleversée mais pas de la manière habituelle : ce qui change, ce qui est bouleversé est l’image que ses deux enfants avaient d’elle.
La relation entre l’incident déclencheur et le sujet de l’histoire est donc primordiale.
Deux vérités qui s’affrontent
Syd Field rappelle que le vieux schéma du bien contre le mal ou d’un personnage qui aurait raison et un autre personnage qui aurait tort n’est pas valable pour l’écriture d’un bon scénario.
Personne n’a absolument raison ou absolument tort car chacun des personnages (généralement, le protagoniste et l’antagoniste) ont tous les deux un point de vue certes différent mais ce point de vue est nécessairement vrai pour chacun d’entre eux.
Comme l’écrit Hegel, la tragédie est le vrai contre le vrai mené à sa conclusion logique.
Chacun des personnages en conflit porte en lui sa vérité. Personne n’a raison ou tort dans ce conflit. Les deux personnages sont déterminés par leurs points de vue, leur façon de voir le monde.
Cependant, la situation entre eux deux doit être nécessairement conflictuelle, car sans conflit, il n’y a pas d’action. S’il n’y a pas d’action, pas d’événement qui alimente le conflit.
Et il n’y aura pas de personnages puisque l’événement est déterminé par le personnage et sans personnage, il n’y a pas d’histoire.
Un second événement
L’incident déclencheur n’a pas à être obligatoirement d’une tension extrême. Il peut se contenter de circonstances. Par exemple, dans Chinatown, l’incident déclencheur se produit lorsque la fausse Madame Mulwray vient engager Gittes.
Mais l’événement clef (expression qu’emploie Syd Field), auquel l’incident déclencheur mène toujours, a lieu lorsque la véritable Madame Mulwray rencontre Gittes. Cette rencontre est l’entrée en matière de toute l’histoire ainsi que son énergie.
Ce second événement nous révèle le sujet de l’histoire.
Ce second incident qui explique ce qu’est l’histoire est différent de la prémisse par la forme. La prémisse est une description du concept de l’histoire.
Par exemple, un homme qui a perdu sa femme dans un accident de voiture alors qu’il était au volant devra retrouver en lui le goût de la vie. C’est une prémisse.
L’incident clef dont l’incident déclencheur est la cause (selon notre exemple, cet incident déclencheur est l’accident) est une scène (ou une séquence spécifique) qui montre par une sorte de visualisation dramatique ce dont l’histoire va traiter.
Dans notre exemple, le sujet est le pardon après avoir tout perdu. L’incident clef pourrait se situer dans l’hôpital où notre personnage a été admis et où il ferait une rencontre avec une femme désespérée qui vient de perdre son mari. Touché par la détresse de cette inconnue, il décide alors de lui venir en aide du mieux qu’il peut et dans ce processus sera amené à trouver la rédemption dont il a lui-même besoin.
La portée du second événement est externe et interne
Il est important de noter que l’incident clef affecte à la fois les aspects externes et internes du personnage c’est-à-dire son objectif extérieur (en quelque sorte ce qu’il doit accomplir dans cette histoire) mais aussi son besoin interne (quelque chose dans sa personnalité doit changer).
L’acte Un est le contexte qui met l’histoire en place. Il établit la situation, le monde de l’histoire, et décrit les relations que les personnages entretiennent dans ce monde.
L’acte Un a aussi en charge de donner toutes les informations pour que le lecteur comprenne ce qu’il se passe et pour que l’histoire puisse se déployer clairement dans son esprit.
Syd Field insiste sur le fait que les dix premières pages du scénario doivent mentionner trois choses spécifiques :
- Le personnage principal est introduit ainsi le lecteur sait à propos de qui sera cette histoire. Dans Basic Instinct, Nick est introduit juste après la séquence d’ouverture (c’est-à-dire le meurtre).
Dans American Beauty, nous savons immédiatement que l’histoire portera sur Lester Burnham. - La seconde chose qui doit apparaître est la prémisse. De quoi parle votre histoire ? Nous avons vu précédemment que l’incident clef permettait d’asseoir la prémisse de votre histoire mais rien n’empêche que le lecteur apprenne de quoi parle l’histoire par l’incident déclencheur et par des lignes de dialogue. En tant qu’auteur, vous êtes responsable de vos décisions.
- La troisième chose consiste à établir les circonstances qui englobent l’action.
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