Si je vous dis dialogicité, pour ceux qui l’ignorent, je pense à Mikhaïl Bakhtine. Tout discours est dialogique ; traduction : interactif. Nouvelle traduction : relationnel. Tout est en relation, mais je ne retiendrai ici que les voix. Celles-ci seront un écho du passé, ou bien, elles débattent (c’est ce qu’il arrive le plus fréquemment en fiction) dans le moment présent. Aussi, elles s’entendent du futur quand elles sont anticipation. Comment ? La prophétie par exemple ou les simples prévisions d’un tableur qui se croit tout-puissant dans l’art de la divination. En fait, ces voix du futur, ce sont celles de nos attentes ou des possibilités que nous imaginons possibles.
Ne croyez-vous pas que certaines de nos idées, quand nous les exprimons ici et maintenant, ne sont pas capables d’influencer nos actions afin qu’elles se réalisent ? Nous aspirons au changement et nous le proclamons. Pourquoi le faisons-nous ? Bakhtine dirait que nous anticipons des réactions, des réponses. Alors, bien-sûr, rien ne s’est encore produit, pourtant, c’est bien d’une conversation à travers le temps. Nous offrons à notre imagination des potentiels et nous créons.
En pratique, nos personnages ne peuvent être pleinement compris que dans la polyphonie des voix qui les entourent.
Je peux aussi interpeller Lev Vygotsky , psychologue de son état. Nos comportements sont d’abord de nature sociale. Ensuite, nous les intériorisons. Pour nous, scénaristes de notre état, cela signifie que nous établissons d’abord une relation qui permet à un personnage de se déterminer, c’est-à-dire que nous pouvons à travers ses relations, lui définir une intériorité, une personnalité si on veut. Johnny (Seule la terre (2017) de Francis Lee) est un être sans âme. Avec Gheorghe, Johnny livre sa fragilité, ose ses désirs. La relation est précisément ce qui catalyse la psyché de Johnny et c’est une avenue que nous emprunterons. On ne commence pas au point de l’arrivée : la relation est la condition nécessaire.
Quant à Robert McKee, il affirme que tout est en situation conflictuelle. Laissez-moi remonter un peu dans le temps et définissons le concept de vertu chez Aristote qu’il développe dans L’Éthique à Nicomaque et La Poétique. Il s’agit simplement de bien agir et comment y parvient-on ? Par la raison. Mais pas seulement. Par la raison pratique.
Il nous faut être dans le concret : le courage est une vertu lorsqu’il est un juste milieu entre la hardiesse et la lâcheté ; la générosité est une vertu lorsqu’elle se positionne entre la prodigalité (qui peut cacher un intérêt égoïste) et l’avarice ; l’honnêteté tant envers soi-même qu’envers l’autre, c’est-à-dire une franche vertu entre flagornerie et une rugosité autant dans la parole que dans l’attitude.
Ainsi, l’action chez McKee rejoint cette praxis nécessaire au conflit. C’est dans La Poétique qu’Aristote essaie de nous convaincre qu’il nous faut agir, éprouver pour se connaître soi-même ; c’est vainement que nous pouvons nous penser seulement.
Invitons Sartre dans notre propos. Quand ça va mal (et cela arrive souvent), soit on se soumet corps et âme (enfin surtout le corps), soit on décide et là, on affirme sa liberté, on choisit d’aimer ou de haïr, on engage sa voix et celle-ci est notre identité. Pression, dilemme… en un mot, conflit, voilà bien, qu’il soit avec soi ou avec l’autre, ce qui prépare l’alchimie de notre révélation. Ce que McKee nomme adroitement la vérité du personnage.
Et celle-ci, selon Hannah Arendt, n’est vraie que par ce que l’on fait. Pour nous, qui se servent des mots pour écrire de la fiction, notre personnage ne devient visible au monde et pour lui-même que dans une situation où il est sous tension ou sous pression pour suivre la pensée de Robert McKee.
Je ne saurai seulement parler de McKee. Linda Seger aussi a eu son mot à exprimer. Son axe, ce sont les personnages secondaires qu’elle considère comme des fonctions : des alliés, des opposants, des mentors… les archétypes habituels.
Cela peut nous être utile si, nous-mêmes, considérons un phénomène passionnel dans cette relation entre fonctions. La passion amoureuse qui s’écoule lentement entre Marianne et Héloïse (Portrait de la Jeune Fille en Feu (2019) de Céline Sciamma) leur permet d’aller à la rencontre d’elles-mêmes, cependant, pour rejoindre la pensée de Seger, nous pouvons croire que la mère d’Héloïse est cette figure d’autorité dont la présence symbolique incarne les normes du dix-huitième siècle en province et non à Paris et que Sophie sert d’articulation à l’amour naissant.
Ces deux images de personnages secondaires établissent des relations, par exemple, Marianne et la mère, Héloïse et la mère, Sophie et la Mère, Sophie et Héloïse…, enfin toutes les relations possibles entre les personnages parce qu’ils existent au sein de la fiction et que celle-ci est, par sa nature même, un assemblage de relations.
Et comme nous l’a bien fait comprendre Alain Bergala, c’est dans le rapport à l’autre que s’éploie l’affectivité, la tension dramatique et en fin de compte, la signification quelle que soit la manière que chacun d’entre nous l’interprète.
