On prêche souvent que l’exposition est l’essence de l’acte Un. C’est oublié qu’il existe aussi une exposition analytique. Laissez-moi démontrer mon propos autrement : j’ai deux personnages qui, dans un dialogue un peu superficiel, expose, à l’attention du lecteur/spectateur puisque c’est bien à lui qu’on s’adresse, les circonstances passées, c’est-à-dire avant le début du récit actuel. Cette discussion nous permettra de comprendre d’emblée ce qu’il adviendra.
Le souci avec cette méthode, c’est qu’elle sacrifie sur l’autel de la raison, un ressort dramatique purement utilitaire, le plaisir que nous éprouvons lorsqu’on assiste à une scène autrement captivante que deux personnages qui nous racontent des choses que nous sommes bien promptes à oublier, car, dans un scénario, nous n’avons pas l’opportunité de revenir quelques pages en arrière. En effet, les mots du scénariste montrent, ils ne démontrent pas. Cela est davantage l’apanage des théoriciens.
L’exposition analytique procède autrement : elle ne nous dit pas tout. Alors comment peut-on comprendre ce qu’il se passe ? Qu’est-ce véritablement une intrigue ? Ce sont des actions et des réactions et des personnages qui prennent conscience d’eux-mêmes. Ce que fait l’exposition analytique consiste à mêler le passé (ce qu’il s’est passé avant le récit) au présent (ce qu’il se passe maintenant).
Le lecteur/spectateur découvre alors les événements passés, mais surtout leur influence sur le présent. Les choses s’éclairent progressivement. On comprend de mieux en mieux le comportement des personnages. On pourrait croire que les ténèbres du passé s’estompent à mesure qu’elles se dévoilent. Ce qui est intéressant avec cette façon de faire est qu’on ne fixe pas le personnage dans l’esprit du lecteur/spectateur. Par exemple, un personnage n’est pas désigné ou déterminé comme le méchant de l’histoire. Si, moralement, une de ses actions n’est pas justifiable sur le coup, plus tard, lorsqu’un pan du passé nous sera révélé, nous pourrons sinon accepter, du moins comprendre cette action.
Une dialectique entre passé et présent
Le lecteur/spectateur est entraîné dans le jeu de ce qui est connu et des zones d’ombres. Cela rend palpable l’intrigue et l’implication ou la participation du lecteur/spectateur dans le récit. Le personnage principal, Selma, dans Dancer in the Dark (2000) de Lars von Trier ne nous est pas exposée frontalement. On ne connaît pas immédiatement tout d’elle. Prenez cette maladie héréditaire qui la rend aveugle. Il ne nous est pas dit autrement que par certains signes comme ses maladresses, c’est-à-dire par son comportement d’abord, qu’il nous sera ensuite confirmé de ce qu’elle est atteinte.
De même, nous comprendrons ses motivations plus tard lorsque nous apprendrons que tous ses efforts sont dans le seul but d’éviter à son fils un destin semblable au sien. Et puis ces songes, on les pense d’abord comme un moyen de s’évader de la réalité jusqu’au moment où nous comprenons enfin que pour Selma, ils sont un refuge. Ils sont un moyen pour elle de se protéger du ressac incessant d’un passé bien trop présent au quotidien.
Et il y a Bill. Initialement présenté comme un allié, il devient antagoniste. Quand nous découvrons ses motivations, nous dépassons le trop facile dualisme entre le bien et le mal. Il nous est progressivement dévoilé ce pourquoi il agit comme il le fait et si l’éthique est mise à mal, néanmoins, nous pouvons l’accepter parce que sa situation ne peut nous être totalement étrangère.
L’exposition analytique ne fixe pas dès le commencement le personnage. On nous montre que Selma a des problèmes de santé, mais la gravité de sa maladie ne nous apparaît que tard. Nous prenons conscience enfin de la tragique inéluctabilité de sa chute. Il en est de même avec la trahison de Bill : seuls des indices nous sont signifiés.
