Nul doute que la pensée de Aristote a grandement influencé les pensées. En particulier, celles de l’art dramatique. Peut-être nous serait-il plus utile de les penser comme des lois du moins dans un premier temps, ensuite nous pourrions les considérer comme des règles aux exceptions possibles.
Premier principe
D’abord, la purgation des émotions par les moyens de la pitié et de la terreur ou peur. Dans la philosophie éthique d’Aristote, la vertu et les émotions jouent un rôle central dans la conduite d’une vie bonne et épanouie. La pitié, ou eleos en grec, est l’une des émotions ou passions examinées par Aristote, qui la considère comme une émotion vertueuse lorsqu’elle est exprimée de la bonne manière et au bon degré.
Selon Aristote, la pitié est une réaction émotionnelle complexe à la souffrance ou au malheur d’autrui. Elle implique la reconnaissance et l’empathie pour la souffrance d’une autre personne et le désir de soulager sa détresse. La pitié est souvent liée à des sentiments de compassion et à un sens du devoir moral d’aider ceux qui sont dans le besoin. Aristote affirme que la pitié est une émotion vertueuse lorsqu’elle est guidée par la raison et la vertu morale, envers soi-même au regard de ses propres émotions ainsi qu’en société à-travers le pouvoir par exemple.
Il est essentiel de trouver un équilibre dans l’expression de la pitié, en évitant les réactions excessives ou inadéquates. La vertu, selon Aristote, consiste à trouver le juste milieu entre les extrêmes, de sorte qu’une pitié excessive peut conduire à une détresse émotionnelle ou à des actions irrationnelles chez le sujet qui l’éprouve, tandis qu’une pitié inadéquate peut se traduire par de l’indifférence ou de l’insensibilité.
Aristote estime que la pitié joue un rôle dans la prise de décision morale, des défis éthiques tels que le choix entre le bien et le mal, et fait partie intégrante d’une société juste et vertueuse. Elle peut ainsi motiver les individus à aider ceux qui sont dans le besoin et à contribuer au bien commun. La pitié, lorsqu’elle est exprimée de manière appropriée, peut conduire à des actes de charité, de bonté et de soutien envers les moins fortunés de la vie.
Aristote considère la peur (du grec phobos ; crainte, peur, frayeur, effroi et donc terreur) comme l’une des émotions fondamentales et la considère comme une émotion naturelle et nécessaire des êtres humains. Dans sa philosophie, la peur survient en réponse à des menaces ou à des dangers perçus. Elle peut avoir une fonction protectrice en alertant les individus d’un danger potentiel et en les incitant à prendre les mesures qui s’imposent. Posons que cette perception peut aussi être tout à fait interne et que la menace extérieure est seulement imaginée.
Aristote suggère qu’une peur excessive peut conduire à la lâcheté, tandis qu’un déficit peut conduire à l’imprudence. La vertu associée à la peur est le courage, qui se situe entre ces deux extrêmes.
Ce passage de la poétique d’Aristote, malgré son caractère suggestif, n’offre aucune explication précise sur le sens de la purgation ni sur la manière dont elle s’opère. Mais ce passage est important, car c’est le seul point où Aristote aborde les problèmes psychologiques (les sentiments qui lient l’autrice et l’auteur à leur matériau dramatique et qui semblent également créer le lien entre le récit et le lecteur/spectateur) qui déconcertent tant l’étudiant moderne de l’art dramatique.
Pour Aristote, la tragédie est une imitation qui est entière, c’est-à-dire qu’elle est composée d’un début, d’un milieu et d’une fin. Ainsi, les drames bien composés ne peuvent commencer ni finir par l’intervention d’une quelconque providence.
Selon Aristote, la mémoire et l’étendue des parties qui composent le tout exige quelques réflexions car si les parties sont si petites qu’elles empêcheraient de les distinguer et si elles sont trop larges, elles ne nous permettraient pas de comprendre le tout. L’ampleur signifie donc ici une proportion architecturale.
Aristote introduit aussi la notion d’ordre. Cette union structurelle des parties comme étant telle que, si l’une d’entre elles est déplacée ou supprimée, l’ensemble sera désarticulé et perturbé. En effet, une chose dont la présence ou l’absence ne fait aucune différence visible n’est pas une partie organique du tout.
La question du temps
Pour le temps et en particulier l’ellipse, il y a débat. En effet, le lecteur/spectateur doit-il connaître ce qu’il s’est passé entre deux actions ou événements qui, bien que chronologiques, sont néanmoins séparés par un intervalle de temps.
L’autrice et l’auteur ne devraient-ils pas alors travailler sur l’imagination de la lectrice et du lecteur pour leur faciliter cette transition ? Les auteurs et autrices utilisent souvent diverses techniques pour manipuler l’imagination du lecteur/spectateur et faire passer le temps entre deux actions ou événements. Une technique courante consiste à utiliser un langage descriptif, des images et des phrases de transition.
L’idée : Anne est une botaniste passionnée depuis des années. Elle a planté son premier jardin alors qu’elle n’était qu’une enfant. Aujourd’hui, alors qu’elle se tient au milieu des fleurs de son jardin, elle s’émerveille du chemin parcouru.
Le travail sur l’imagination du lecteur/spectateur : Anne est une botaniste passionnée depuis des années. Elle avait planté son premier jardin alors qu’elle n’était qu’une enfant. Les années avaient passé, et aujourd’hui, alors qu’elle se tenait au milieu des fleurs de son jardin, elle s’émerveillait du chemin parcouru.
Dans cette version révisée, l’autrice ou l’auteur utilise la phrase Les années ont passé pour indiquer le temps qui s’est écoulé entre le moment où Anne a planté son premier jardin et le moment présent. Cette phrase sert de pont qui déclenche l’imagination du lecteur/spectateur pour combler le fossé entre ces deux événements. En utilisant de telles phrases de transition et un langage descriptif, l’autrice et l’auteur peuvent créer une expérience de lecture plus vivante et immersive, en les aidant à comprendre qu’un intervalle de temps s’est écoulé entre des actions ou des événements.
Ce qui est probable et ce qui est possible
Lors de l’écriture d’un scénario, l’équilibre entre ce qui est probable et ce qui est possible est une considération cruciale, et l’importance de chacun peut varier en fonction du genre, du ton et du style de votre scénario. En général, cependant, le concept de probable tend à être plus essentiel pour créer des histoires compréhensibles et engageantes sur le plan émotionnel.
Les récits ancrés dans le probable sont souvent plus compréhensibles pour le lecteur/spectateur. Lorsque les personnages et les événements sont crédibles et conformes aux règles du monde fictif, il est plus facile pour la lectrice et le lecteur de se rapprocher émotionnellement des personnages et des expériences qu’ils ont vécues. Néanmoins, les règles ne sont pas des lois car celles-ci ne permettent aucune exception. Ainsi, le personnage peut transgresser les lois ou bien ne pas vouloir suivre une règle à laquelle l’opinion générale se conforme. Et cette attitude sera tout à fait légitime puisqu’elle enrichit la personnalité de ce personnage.
S’il est très recommandé de rendre son récit vraisemblable, il est également important de se rappeler qu’un certain degré de suspension volontaire de l’incrédulité est un aspect fondamental de la narration. En d’autres termes, la lectrice et le lecteur sont prêts à accepter certains éléments extraordinaires ou magiques lorsque l’événement a recours à des éléments métaphysiques par exemple qui ne s’expliquent pas dans le concret, dans la réalité mais qui puisent dans l’au-delà de cette réalité pour justifier l’événement, pour autant que ces éléments soient cohérents avec l’univers établi de l’histoire.
L’équilibre entre les probabilités et les possibilités peut varier en fonction du genre de votre scénario. Par exemple, dans un scénario fantastique ou de science-fiction, vous disposez d’une plus grande liberté créative pour explorer le possible, car le genre lui-même autorise des éléments et des concepts extraordinaires. À l’inverse, un drame réaliste peut s’appuyer davantage sur le probable pour véhiculer efficacement son discours.
Mais les actions et les choix des personnages doivent être cohérents avec leurs traits de caractère et leurs motivations. Si les personnages agissent d’une manière qui semble peu plausible compte tenu de leur personnalité ou du contexte de l’histoire, cela peut perturber l’engagement émotionnel et la suspension de l’incrédulité du lecteur/spectateur.
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