Si un personnage ne veut rien, il est passif non pas parce qu’il subit les choses mais plutôt qu’il n’est pas motivé à faire les choses. Quant au personnage principal, le procédé narratif mis en œuvre est qu’il est si fortement tout empli d’habitudes, qu’il oppose, aux situations nouvelles qu’il rencontre, des comportements qu’il sait efficace parce qu’il en a déjà fait l’expérience antérieurement (au cours du récit même par une sorte de bégaiement de celui-ci ou antérieurement au récit), mais ce qu’il ignore encore et qu’il apprend du même coup, c’est que deux situations apparemment identiques ne le sont jamais totalement.
Ce qui a fonctionné autrefois ne s’applique plus maintenant.
Cependant, malgré cet aspect répétitif, le personnage agit. Et il apprend, il s’adapte. Ainsi, il est actif et jamais ennuyeux. La plupart des scènes seront marquées d’une opposition de deux volontés. Certes, le désaccord est tout en degrés mais il existe au début de la scène.
L’idée est que les personnages sont motivés par un désir. Comme dans la vie réelle, il en va de même pour le personnage : nous sommes tous motivés par des objectifs, aussi infimes soient-ils, aussi insignifiants soient-ils ; chaque moment est déterminé par un contenu.
Un contenu activement recherché
Le personnage principal est proactif. Un but lui a été donné et aussitôt qu’il en est convaincu, il le poursuit activement. Soudain un personnage comprend que sa famille est en danger ; maintenant il possède quelque chose pour lequel il peut se battre.
Dorénavant, il est animé (corps et âme) par un objectif.
Dans un récit, un personnage est défini par ce qu’il veut. Le désir n’est pas seulement théorique. Afin d’être intelligible par le lecteur/spectateur qui est rarement à l’écoute du monologue intérieur d’un personnage, le désir sera projeté sur un objet.
Maintenant l’autrice et l’auteur s’ouvrent des horizons infinis. Analogie, métaphore, symbole.. les moyens narratifs pour communiquer ce désir du personnage au lecteur et à la lectrice dépendent seulement de l’imagination, autant dire qu’aucune censure n’interférera sur l’expression du désir.
Pour dire court, le désir sera presque toujours l’incarnation physique de la mission du protagoniste dans sa tentative de sauver, de préserver ou d’améliorer son monde.
Mais cet objet, défini par ceux qui sont à sa recherche, permet de composer une intrigue. Néanmoins, dans la signification de l’œuvre, il n’ajoute rien. Cet objet n’est qu’un McGuffin, c’est-à-dire un prétexte, un rouage de l’intrigue.
Le désir se résume à une idée : une réussite sociale ou personnelle, une vengeance, l’amour, la survie ou encore la protection de sa famille ou de son foyer. Pour quelle autre raison consommerait-on une histoire avec autant d’avidité ? L’amour, le foyer, l’appartenance, l’amitié, la survie et l’estime de soi reviennent sans cesse parce que ce sont les thèmes qui comptent le plus pour nous.
Au début du récit, il se passe quelque chose dans la vie du personnage principal. Ce quelque chose est une rupture du sentiment de sécurité que ce personnage perçoit dans sa vie. Ainsi, son désir est de retrouver cet équilibre perdu : son couple est en danger ; sa carrière professionnelle est menacée par l’arrivée d’un ambitieux ; il doit fuir son pays et se retrouve totalement déraciné dans le pays d’accueil : les faits décrits incarnent l’idée autrement abstraite.
Ce qu’il ne comprend pas encore, c’est que cette représentation est une illusion. Ce qu’il croit n’est pas la réalité. De cette situation émerge l’un des principes fondamentaux de la construction d’un récit : le conflit personnel entre un désir illusoire et un véritable besoin qu’il faut dorénavant assumer.
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