Une idée pour un récit contient trois éléments qui permettent précisément le récit :
- Le premier de ces éléments est le traditionnel personnage qui veut quelque chose de manière obstinée et sans compromission.
- Le second de ces éléments est que le récit soit une promesse, c’est-à-dire une promesse de plaisir par l’usage de conflits. Car, comme dans la vie réelle, nos désirs sont barrés d’obstacles divers et variés qu’il faut surmonter.
Voyez comme l’identification trouve son chemin. On ne se contente plus d’observer un personnage qui souffre, on participe de cette souffrance. - Et cette souffrance se communique par les émotions, les passions. Quel que soit le genre dans lequel s’inscrit le récit, c’est par les émotions que l’on atteint la lectrice et le lecteur. Les sentiments, les désirs et les peurs se reconnaissent dans un personnage.
Le conflit, générateur d’émotions
Comment peut-on juger que le désir aussi insensé qu’il puisse paraître est suffisant pour faire un récit ? Il faut s’interroger sur ce que veut un personnage. Si cet objectif n’est pas clair dans l’esprit de l’auteur et de l’autrice, comment peut-il l’être dans l’esprit de la lectrice et du lecteur ?
Décomposons l’objectif :
- D’abord il existe un besoin c’est-à-dire quelque chose qui n’est pas palpable comme un manque d’amour et le personnage cherche alors l’amour ou bien il aspire à s’intégrer mieux dans le monde ou encore il est animé d’un désir de vengeance ou de pouvoir même s’il ne formule pas exactement son besoin avec les mots qui lui expliqueraient la nature véritable de ce besoin.
- Ensuite, l’individu conçoit un objectif spécifique et immédiat qui, croit-il, comblera ce besoin qu’il ressent en lui. Et l’objectif peut lui apporter les réponses qu’il attend ou bien le plonger dans l’erreur. Car ce que nous percevons du monde ne sont que des perceptions personnelles emplies de subjectivité : notre passé, nos souvenirs, nos fantasmes, nos habitudes. Par exemple, nous donnons à l’objet aimé des caractéristiques, des qualités qu’il ne possède pas, qui n’ont jamais été les siennes ou perdues depuis longtemps.
Il importe donc de comprendre cet objectif fondé sur un besoin car une succession d’événements aussi passionnants qu’ils puissent paraître ne seront qu’une suite inintéressante de faits divers s’ils ne sont liés par le désir d’un personnage, c’est-à-dire d’un besoin dont souvent il n’a pas encore conscience.
Le lecteur/spectateur s’investit dans la poursuite de l’objet. A travers les efforts qu’il voit se déployer devant lui, il comprend le personnage même si cet être de fiction est à cent lieues de ce qu’est le lecteur/spectateur dans son propre quotidien. On fait sien l’objet étranger que poursuit désespérément un personnage de fiction.
Une force agit donc sur un personnage. Si cette force existe, c’est parce qu’elle émane d’un besoin. L’embarras est que notre imagination peut nous conduire à concevoir de mauvais plans. Ce n’est pas qu’un mauvais génie décide de notre comportement. Nous sommes imparfaits et ce que nous pensons être la meilleure chose pour nous, même si l’on a bien compris ce qu’il nous manquait pour se sentir entier et satisfait, peut se révéler une erreur.
Dans un récit, le personnage ne rebrousse pas chemin, d’ailleurs il ne le peut plus, mais change d’objectif. Il adapte son objectif. Le besoin est encore le même mais le moyen de le satisfaire pleinement change.
Plus le personnage apprend de ses tribulations et pérégrinations à travers l’intrigue, plus il est capable d’oser prendre le risque d’orienter sa vie vers de nouveaux horizons. On grandit de ses épreuves semble nous dire le personnage de fiction. L’évolution d’un personnage est précisément de tendre vers cette révélation de lui-même qui consiste à reconnaître son besoin. Il peut ne pas l’accepter car réussir un objectif mais échouer à devenir soi-même demeure une tragédie.
Cette évolution toute subjective se montre à travers les conflits.
Le conflit, moyen de la révélation
Il y a deux types de conflit : interne et externe. Le conflit est nécessaire à l’intrigue mais pour que le récit demeure intelligible, le conflit ne peut être incessant. Il se tisse dans le récit, s’entremêlant aux scènes d’exposition, aux moments intimes de dialogue.
Certes, pour être passionnante, une scène doit présenter une situation conflictuelle : un personnage veut obtenir quelque chose d’un autre qui n’est pas disposé à lui donner, du moins dans la première partie de la scène.
Il faut savoir néanmoins réserver des espaces qui ne seront pas dédiés au conflit. Lorsque l’aventure se présente au héros ou à l’héroïne, ils ne se précipitent pas dans l’inconnu. Joseph Campbell l’a remarqué dans son étude du parcours héroïque : lors de l’appel à l’aventure (Call to adventure), il y a d’abord refus souvent par crainte.
C’est un mouvement en deux temps. Dans un récit, l’alternance est nécessaire. Exposition & Conflit ou encore Tension dramatique & Exposition. C’est cette succession de moments de nature différente qui rive lectrices et lecteurs sur le récit. Par exemple, lorsqu’une scène renforce la relation entre deux personnages, c’est-à-dire forcément sur le plan émotionnel, alors nous pouvons comprendre pourquoi les enjeux soudain deviennent plus élevés. Cette succession de moments respectera cet ordre car montrer que la vie d’un personnage est en danger ne créera pas de tension s’il n’a pas été démontré a priori que cette vie compte pour un autre personnage.
Si le personnage principal en rupture avec ses parents les retrouve des années plus tard, la mort d’un des parents ne nous affectera pas s’il n’a pas été fait d’une manière ou d’une autre la démonstration de la réconciliation. Et celle-ci se fera à travers une séquence de scènes qui débuteront sur une situation conflictuelle pour aboutir progressivement à une relation nouvelle et nous ressentirons l’émotion du personnage et comprendront ses larmes lorsque la mort surviendra.
Un enjeu tombera plat s’il n’est pas expliqué. La tension dramatique est un incessant flux & reflux autour d’une question dramatique. Par exemple, dans la séquence des deux êtres que la vie a séparés, la question dramatique sera de savoir si la réconciliation est possible.
Le mauvais objectif
Comme dans la vie réelle, il est possible qu’un personnage poursuive un but qui le mènera nulle part. Nous pouvons, en tant que lecteur/spectateur, nous apercevoir qu’il se trompe (souvent, on se trompe bien plus soi-même qu’on ne trompe les autres). Mais le personnage devra prendre conscience de son erreur.
Cette révélation personnelle se produit habituellement à l’articulation médiane du récit. Vers le milieu de l’acte Deux, il y a cette crise personnelle, cet effondrement du personnage lorsqu’il réalise son erreur et peut-être même le mal qu’il a commis.
Dès lors, il s’arc-boutera vers un autre objectif plus conforme à ses aspirations. La jeune fille qui poursuit de ses assiduités le beau jeune homme du lycée dont toutes les filles sont amoureuses comprendra, après maintes épreuves blessantes, que l’homme de sa vie est cet autre garçon bien plus effacé mais véritablement sincère.
L’objectif change et la seconde partie du récit décrira une nouvelle stratégie, celle d’une reconquête par exemple dans le cas de cet autre garçon dont le comportement de la jeune fille à son égard l’a éloigné. Ce dont on fait la démonstration ici, c’est qu’un personnage évolue dans son rapport au monde et aux autres. Cette évolution est ce qu’on nomme un arc dramatique.
Dans les issues dites heureuses, cet arc se clôt vers un être meilleur qu’il ne l’était. Parfois, le personnage échoue à devenir cet autre lui-même. Il a pris conscience qu’il lui faut changer mais il n’y parvient pas et s’il échoue à la fois sur son désir et sur son besoin, nous sommes alors dans la tragédie.
Ainsi, si le besoin de la jeune fille de mon exemple est de ne plus se sentir seule et que son désir de reconquête du jeune homme qu’elle a délaissé et pourtant qui lui aurait donné cet amour dont elle a besoin fait naufrage, alors le message de l’auteur ou de l’autrice, leur propre vision du monde nous laissera un goût amer dans l’esprit.
L’empathie
Dans toute la mesure du possible, il faut créer du lien empathique avec les personnages. Passions et émotions sont les moyens d’accès aux personnages. Si vous ne parvenez pas à les rapprocher émotionnellement du lecteur et de la lectrice d’une manière ou d’une autre, votre récit s’échouera même s’il est empli de scènes d’action plus spectaculaires les unes que les autres.
L’empathie consiste à comprendre le comportement de l’autre. Certes, un meurtre, par exemple, n’est pas pardonnable. Pour créer une empathie avec le meurtrier, il faut expliquer les raisons de son geste. Nous le comprendrons et la justice s’appliquera.
Si on tente d’imposer à la lectrice et au lecteur que tel ou tel geste est répréhensible sans lui dire pourquoi et comment un tel geste est possible, il y aura probablement un rejet de ce que vous tentez de leur dire. Discerner en tout un chacun les secrets motifs permet de comprendre les mobiles d’autant que dans l’apparence d’un même mobile, plusieurs motifs sont différents, du moins autant qu’il y a d’individus possédant un même mobile.
Expliquer les mobiles forcément passionnels permet la reconnaissance de sentiments humains suffisamment universels pour toucher le plus grand nombre. Vous développez un archétype avec suffisamment de profondeur dans lequel nous reconnaissons en nous-mêmes certains aspects.
Ainsi nous faisons l’expérience de ce que vit et ressent le personnage. Et c’est essentiel concernant au moins le personnage principal. Nous comprenons par quoi il passe, c’est-à-dire les différentes étapes de son évolution d’un certain état au début du récit jusqu’à un autre état à la conclusion de son arc dramatique.
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