Lorsqu’on sent qu’il y a un problème avec son scénario, il est probable, dit Syd Field, que le problème existe depuis le début.
En règle générale, si vous voulez trouver l’origine d’un problème, vous devez commencer à le chercher au tout début — à partir de la page une. Si vous faites cela et analysez le matériel, suggère Syd Field, vous pouvez commencer à remarquer certaines choses.
Par exemple, il peut y avoir trop de personnages, ou vous ne savez pas vraiment qui est le personnage principal, sur qui porte l’histoire. Ou peut-être que le scénario est juste trop bavard et l’action progresse plus par le dialogue et l’exposition que l’image.
Ou tellement de choses semblent se produire que l’objet de l’histoire, ce dont il s’agit vraiment, semble saccadé, négligé et décousu. En un mot, un manque flagrant de cohérence.
Trop d’informations
Vérifiez votre matériel à nouveau, et vous vous rendrez probablement compte qu’il y a tellement d’informations qui sont données et que l’histoire avance si vite, que vous ne savez peut-être pas vraiment ce qu’il s’y passe.
Tous ces éléments sont des symptômes de trop d’information donnée trop tôt dans l’histoire. Le résultat : pas assez de profondeur ou de compréhension des personnages et pas assez de conflit ou de drame dans la ligne narrative. Et c’est certainement un problème, commente Syd Field.
Si vous voulez chercher la cause ou la source de ce problème particulier, il sera presque toujours trouvé dans l’acte Un et, plus précisément, dans les dix premières pages du scénario.
L’acte Un est une unité d’action dramatique qui commence par la scène d’ouverture et se poursuit jusqu’au premier nœud dramatique à la fin de l’acte. Il est lié à un contexte dramatique qui consiste en une mise en place de votre récit (Set-Up dans la langue anglaise) parce que tous les éléments de l’histoire, les personnages, la prémisse dramatique et la situation, les relations entre eux, doivent être établis au sein de cette unité particulière de l’action dramatique.
L’Acte Un est une unité d’action dans laquelle tous les éléments de l’histoire doivent être soigneusement intégrés et mis en place ; tous les incidents et événements dans cette unité d’action doivent conduire directement au nœud dramatique à la fin de l’Acte Un, le vrai début de votre histoire qui s’ouvre sur l’acte Deux, l’espace-temps proprement dit de l’intrigue.
Si l’intrigue n’est pas soigneusement préparée par cette mise en place, alors il y a une certaine tendance à continuer à ajouter des personnages et des événements à la ligne narrative pour la faire avancer plus rapidement.
L’histoire semble patiner à la surface de l’action sans pénétrer en profondeur, sans tonalité (c’est ce qu’on nomme aussi un registre littéraire qui consiste en l’effet que fait un texte sur le lecteur) créant le sentiment que l’histoire est banale, inventée et prévisible.
Cependant Syd Field a un début d’explication : il semble que beaucoup d’auteurs abordent leurs scénarios sans préparation suffisante ; ils sont tellement impatients de commencer à écrire ce scénario qu’ils ne prennent pas le temps d’explorer et de développer les relations entre l’action et les personnages.
Donc, ils partent du plus petit noyau d’informations (et de significations) et font leur chemin à travers le premier acte. Ils passent la plupart de leur temps à essayer de comprendre ce qu’est l’histoire et ce qu’il devrait s’y passer ensuite. Alors ils jettent autant de moments dramatiques qu’ils peuvent dans le premier acte, en espérant que l’histoire se manifestera d’elle-même.
Le meilleur moyen de se perdre est de ne pas savoir où l’on veut se rendre.
Une question de préparation
La préparation et la recherche sont essentielles au processus de rédaction d’un scénario, affirme Syd Field. Il incombe au scénariste de connaître et de définir clairement qui est le personnage principal, quelle est la prémisse dramatique (de quelle histoire il s’agit) et quelle est la situation dramatique, c’est-à-dire les éléments circonstanciés enveloppant l’action.
Si vous ne connaissez pas assez bien votre histoire, si vous n’avez pas passé suffisamment de temps à faire les recherches nécessaires, vous courez le risque d’insérer plus d’incidents et d’événements dans l’histoire juste pour essayer de la faire fonctionner.
Le résultat est que le fil narratif de l’histoire se passe généralement mal ; cela ne fonctionne pas. Parfois, le problème existe parce que l’intrigue est trop mince et qu’il faut trouver davantage de matière dramatique pour combler les lacunes, mais la solution n’est pas de créer des incidents ou des personnages plus intéressants à mettre dans le scénario. Créer plus de « choses » à faire, plus d’obstacles à affronter, ne fait rien d’autre que d’élargir le problème.
Le problème est souvent lié à l’impulsion de l’auteur à lancer rapidement et de façon provocatrice son scénario. Si vous n’avez que dix pages pour attirer l’attention du lecteur/spectateur, la tendance est de s’assurer que l’histoire capte l’intérêt du lecteur.
Et souvent, cela signifie jeter les personnages, leurs obstacles, et leurs relations avec les autres personnages (concept dramatique de première importance) dans cette unité de dix pages d’action dramatique.
Et plus de pages n’est pas nécessairement mieux. Si vous prenez de grands scénarios comme Les évadés, Thelma & Louise, Le Silence des Agneaux ou Apollo 13, tous les principaux ingrédients narratifs sont soit en place, soit mentionnés, dans cette première unité de dix pages de l’action dramatique. C’est pourquoi le contexte de l’Acte Un est le Set-Up, c’est un principe cher à Syd Field.
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