Que trouve t-on dans l’acte Un, nous demande Alexandra Sokoloff. Traditionnellement (et sans vouloir en être l’esclave), les trente premières pages d’un scénario sont l’exposition, la mise en place.
À la fin du premier acte, le lecteur devrait connaître tous les personnages majeurs de l’histoire et avoir compris ou avoir une idée confuse mais quelque chose à propos des thèmes que le récit se propose d’explorer. Il devrait être familier avec les lieux (avec, au moment du passage dans l’acte Deux, l’annonce d’un monde nouveau et inconnu), avec les conflits et surtout le conflit principal.
Indépendamment des conventions liées à un genre particulier, des éléments dramatiques seront présents dans tous les genres. L’acte Un est probablement celui sur lequel l’auteur et l’autrice devraient passer le plus de temps expérimentant plusieurs choses, coupant, réécrivant, inventant de nouvelles scènes comme dans une quête incessante de quelque chose d’inaccessible.
L’acte Un : un condensé d’informations
C’est aussi pourquoi c’est souvent la section qui a le plus besoin d’être coupée et condensée. La réponse est généralement de combiner les scènes.
Tous les éléments de cette exposition (sauf les éléments optionnels comme le mentor et le compte à rebours qui induit du suspense dans l’esprit du lecteur) doivent être présents, mais ils doivent tous être introduits dans un délai si limité que chaque scène devra alors être soigneusement pensée et discutée.
L’Opening Image
Quelques conseils de lecture au préalable :
Dans un film, vous avez une Opening Image par défaut, que vous le prévoyiez ou non. C’est la première chose que vous voyez dans le film. Mais les bons cinéastes utiliseront cette image pour établir toutes sortes de choses sur l’histoire – l’ambiance, le ton, le lieu et surtout le thème.
Pensez à l’opening Image de Witness : le calme serein et isolé du vent sur un champ de blé. C’est le monde des Amish, le monde non-violent, sans hâte, dans lequel la violence urbaine sera bientôt introduite. C’est une grande Opening Image propose Alexandra Sokoloff car elle suggère également le climax, ce point culminant, qui a lieu dans le silo à grain ; l’un des méchants est tué par le déversement des grains.
La rencontre avec le héros ou l’héroïne
Il y a toute une série de détails structurels que vous devez faire comprendre concernant votre héroïne ou votre héros dès le début. Vous devriez connaître leurs aspirations (ce qu’il manque au personnage) et les désirs de votre personnage principal et savoir comment ces aspirations et ces désirs s’opposent.
Selon Alexandra Sokoloff (et elle rejoint en cela beaucoup d’avis identiques), le désir extérieur (qui se projette sur le monde) sera un désir égoïste – quelque chose que le protagoniste veut pour lui-même ; et le besoin intérieur (le comment et le pourquoi de ce besoin seront d’ailleurs nécessaires au lecteur pour qu’il comprenne le personnage) sera désintéressé – ce que le protagoniste en vient à vouloir pour d’autres que lui-même.
Il s’agit d’un guide utile à suivre, conseille Alexandra Sokoloff, car il suit l’évolution spirituelle du personnage. Mais dans les histoires d’amour, il y a généralement le sentiment que le désir extérieur d’un héros ou d’une héroïne est envers un autre personnage (et généralement la mauvaise personne) mais le besoin intérieur est d’être une personne meilleure et plus complète, quelque chose que le personnage principal est généralement le mieux à même d’accomplir en acceptant (ce qui suppose un sacrifice) la véritable nature de son amour pour cet autre quel qu’il soit.
L’arc dramatique du personnage est étroitement lié aux courbes qui décrivent l’évolution du besoin et le rapprochement progressif vers l’obtention ou non de l’objectif (puisqu’on conçoit le dénouement en même temps qu’on planifie le début, remarque Alexandra Sokoloff).
Cet arc dramatique est ce que le personnage apprend de ses tribulations et pérégrinations au cours de l’intrigue, et comment il change grâce à cela. On pourrait dire que l’arc dramatique d’un personnage consiste presque toujours à ce qu’il réalise qu’il a été obsédé par un but ou un désir extérieur, alors que ce dont il a vraiment besoin est de s’accomplir, de comprendre quelle est sa véritable place dans le monde.
Il est donc essentiel de savoir où vous voulez que votre personnage aboutisse, puis de travailler à rebours pour créer un certain nombre d’obstacles personnels et de problèmes extérieurs qui empêchent ce personnage d’être tout ce qu’il peut être.
Le problème immédiat du personnage
Cela peut signifier le besoin intérieur du héros ou de l’héroïne, mais il y a souvent, mais pas toujours, un problème immédiatement apparent que cet héros ou cette héroïne doivent résoudre, et rapidement (comme la menace d’expulsion dans La Proposition de Peter Chiarelli).
Il peut s’agir de l’incident déclencheur, mais ce n’est pas toujours le cas. Certaines histoires n’ont pas ce genre de problème externe ; les problèmes viennent plus tard, lorsque, par exemple, le personnage principal essaie de convaincre l’autre qu’il en est sincèrement amoureux et en est empêché d’une manière ou d’une autre (Alexandra Sokoloff parle souvent d’amour dans ces suggestions).
La force antagoniste
Soit vous présentez l’antagoniste dans le premier acte, ou vous introduisez un mystère, un problème ou une crise qui a été mis en mouvement par l’antagoniste. Mais il faut dire tout de suite, avertit Alexandra Sokoloff, que dans beaucoup d’histoires d’amour, le principal antagoniste est en fait l’amant ou l’amante.
Ce n’est pas nécessairement le cas ; parfois, l’antagoniste est un adversaire extérieur évident, ou bien il existe plusieurs menaces.
Lorsque l’amant ou l’amante est le principal adversaire, on assiste classiquement à un double renversement : à la fois le protagoniste et l’antagoniste changent, avec des arcs dramatiques significatifs et détaillés, et dans ces histoires d’amour dans lesquelles les amants font tous deux fonction de protagoniste et d’antagoniste, leur parcours dans l’intrigue les mène à découvrir qu’ils peuvent finalement être heureux ensemble.
Ce qu’il faut aussi comprendre est qu’il ne faut point juger sur les apparences (ici, ce serait la fonction d’antagonisme). Le méchant de l’histoire est un préjugé. Et le jugement qu’un individu ou bien une entité comme une justice aveugle par exemple et même la nature est mal ou a tort ne rend pas service à l’auteur et à l’autrice.
Il n’y a ni bien, ni mal, ni vérité, ni fausseté mais seulement des perceptions singulières sur des situations. On adopte un comportement qui pour nous est juste selon les situations dans lesquelles nous sommes jetés.
Des alliés
Dans le premier acte également, vous mettrez probablement en place la plupart des alliés du personnage principal : le sidekick (qui est une fonction archétypale), le collègue, le colocataire, le meilleur ami, l’amoureux ou l’amoureuse, le frère ou la sœur.
Les alliés peuvent également être présentés plus tard. On reconnaît habituellement cependant qu’au-delà du point médian du récit, il est difficile pour le lecteur (par lecteur, j’entends aussi lectrice) d’accepter cette nouvelle présence qui devient gênante pour la réception de l’histoire.
Parmi ces alliés, il peut figurer le mentor. Alexandra Sokoloff conseille de ne pas l’introduire avant le second acte mais ne s’explique pas vraiment sur ce choix.
Voici trois articles pour en découvrir davantage sur cette fonction archétypale de mentor :
L’incident déclencheur : l’appel à l’aventure
C’est l’événement qui lance l’intrigue à venir et qui force le personnage principal à réagir.
Dans La Proposition, l’héroïne canadienne Margaret est menacée d’expulsion parce que son visa a expiré – un problème extérieur pressant qui la force à réagir rapidement (elle fait donc pression sur son assistant pour qu’il l’épouse afin de la maintenir légalement dans le pays).
Dans Raison et Sentiments qu’Emma Thompson a adapté du roman de Jane Austen, les femmes de Dashwood, dont les sœurs Elinor et Marianne, perdent leur maison et tout ce qu’elles ont à la mort de leur père et la maison et la succession reviennent à leur demi-frère selon la loi de primogéniture.
Les exemples foisonnent. L’incident déclencheur pousse le héros ou l’héroïne à l’action. Le personnage doit prendre une décision et il ne peut y échapper. C’est une étape incontournable d’un récit de fiction.
Joseph Campbell ajoute néanmoins une étape juste après l’incident déclencheur : le refus de l’appel à l’aventure. Le héros ou l’héroïne sont souvent (pas toujours, précise Alexandra Sokoloff) réticents à faire ce pas vers l’aventure et disent d’abord non.
C’est dans la nature humaine de résister au changement. Un peu de réticence de la part du personnage principal peut donc apporter une certaine vérité psychologique à votre histoire, ainsi qu’une tension dramatique.
L’espoir, les peurs et les enjeux
Tout comme les bons conteurs s’assureront de faire parfaitement comprendre les désirs intérieurs et extérieurs du personnage principal, ces conteurs seront également très clairs sur ce que nous espérons et craignons pour le personnage principal.
En général, ce que nous espérons pour le personnage est identique au besoin qu’il manifeste mais dont il n’a pas toujours vraiment conscience. Dans La vie est belle de Frank Capra, nous espérons que George Bailey continuera à défier le vilain Potter et à continuer à construire des maisons et à faire le bien pour les gens de la ville.
Nous craignons que Potter ne conduise George et sa famille à la ruine (et George peut-être au suicide). Notre peur pour le personnage devrait être le pire des scénarios : dans un drame, un mystère ou un thriller, nous parlons de folie, de suicide, de mort, de ruine.
Dans une comédie ou une romance, les enjeux sont plus probablement la perte de l’amour – mais cela signifie que vous devez rendre cet amour et sa perte potentielle vraiment significatifs, prévient Alexandra Sokoloff.
Notre prise de conscience des enjeux peut s’accroître en même temps que celle du personnage principal, mais dans la plupart des histoires, il y a des indices qui nous permettent d’avoir une vue d’ensemble dès le début. Et Alexandra Sokoloff souligne que ce que nous espérons et craignons pour le personnage principal est souvent très différent de ce que le personnage espère et craint pour lui-même : parce que nous sommes capables de voir ce dont il a vraiment besoin ou de qui il a besoin pour être heureux, peut-être.
La problématique du thème
Un lecteur s’agitera s’il n’a pas une bonne idée de l’histoire dans les cinq premières minutes d’un film, ou les vingt premières pages d’un livre. Parfois, il suffit d’avoir une idée du conflit central. Mais souvent, les bons conteurs font parfaitement comprendre le thème de l’histoire, et ce très tôt, remarque Alexandra Sokoloff.
Dans le premier acte de La vie est belle, George est impatient de quitter Bedford Falls et aller dans le monde pour faire de grandes choses. Son père lui dit, qu’à leur manière, il a l’impression qu’ils font de grandes choses à Building and Loan ; ils satisfont l’un des besoins les plus fondamentaux des êtres humains en les aidant à devenir propriétaires de leur maison.
Le thème du film est très bien exprimé : c’est l’ordinaire en apparence des actes banals que nous accomplissons chaque jour qui font en fin de compte une vie héroïque. Ce thème est une apologie de la vie.
La question dramatique
À la fin du premier acte, vous devriez avoir donné à votre lecteur tout ce qu’il doit savoir sur le sujet de l’histoire : de quel genre d’histoire il s’agit, qui sont le héros ou l’héroïne et l’antagoniste (ou le mystère) et quel est le principal conflit en cours, conseille Alexandra Sokoloff.
La question dramatique est la question sur laquelle repose toute l’action de l’histoire, et on y répond généralement de manière définitive au point culminant (le climax) du deuxième acte (et généralement avec un rebondissement).
Pour La proposition, par exemple, la question dramatique centrale (car une scène peut soulever elle aussi une question dramatique à laquelle il sera répondu immédiatement (dans la scène qui suit) ou bien plus tard dans le déroulé de l’histoire) est de savoir si Margaret et Andrew réussiront ou non à être suffisamment convaincant pour éviter l’expulsion de Margaret.
La stratégie
L’action de l’intrigue est directement liée à la stratégie du protagoniste pour obtenir ce qu’il veut (ou croit vouloir) bien que parfois l’action et le plan que met en place le personnage principal et qui deviendront constitutifs de l’intrigue soient davantage la réaction du protagoniste à l’action de l’antagoniste, c’est-à-dire à la propre stratégie de l’antagonisme pour mener à bien ses propres intérêts).
A propos de réaction, voyez ce qu’a à dire Robert McKee à ce sujet :
En fiction, comme dans la vie, le nombre d’événements différents qui peuvent arriver à un être humain est limité. On gagne ou on perd ; on tombe amoureux ou on rompt ; on subit une injustice ou on se venge ; on devient une meilleure personne ou l’inverse, on vit ou on meurt.
La liste des actions qui peuvent avoir un impact sur la vie d’un personnage est longue… mais finie. Les réactions, cependant, sont infinies. Idéalement, chaque personnage est unique, une combinaison unique de gènes et d’expérience. Par conséquent, la façon dont un personnage particulier réagit aux événements de sa vie lui est personnel.
Comme les réactions sont propres à chaque personnage, leurs possibilités sont infinies. Plus que tout autre aspect de la narration, la façon dont vous gérez les réactions de vos personnages fait la différence entre l’originalité et le cliché, entre une bonne écriture et une grande écriture. Notez que McKee qualifie l’écriture de grande lorsqu’elle est originale.
Remplissez votre histoire d’événements bien racontés (Robert McKee emploie même l’expression admirablement bien raconté, c’est très subjectif comme approche donc original), puis mettez votre énergie, votre imagination et vos improvisations (c’est peut-être bien de pulsions dont nous parle Robert McKee) dans des réactions qui ne sont vraies que pour vos personnages et pour personne d’autre.
Le climax du premier acte
L’acmé d’un acte est très, très souvent une scène que l’on distingue par son éclat : le lieu de l’action annonce un monde nouveau et inconnu. Il peut être une séquence d’action ou de suspense, une configuration complexe (destinée souvent à mettre mal à l’aise le lecteur/spectateur).
Il peut être aussi une scène de foule. Il faudrait chercher du côté des métaphores pour tenter d’interpréter la signification d’un climax ou bien même de toutes scènes en général. Il est donc extrêmement important pour Alexandra Sokoloff de comprendre ce concept pour pouvoir résoudre ce problème du passage d’un acte dans un autre (du un vers le deux ou du deux vers le trois par exemple).
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