Est-il possible de savoir ce que les personnages d’un roman seraient susceptibles de faire s’ils se retrouvaient devant un jury, pris dans un gros mensonge ou détenteurs d’un terrible secret d’alcôve ? La réponse est oui, et ce d’autant plus qu’il s’agit de personnages de fiction.
En raison de la façon dont l’esprit s’invite chez les personnages, se proposant avec un éventail de possibilités utiles mais simplifiées comparé à ce qu’il se passe chez une personne de chair et de sang réels, un auteur connaît en fait mieux ses personnages que les personnes réelles de sa vie, y compris lui-même, ce qui peut sembler étrange au premier abord mais devrait l’être moins lorsqu’on réfléchit à la question.
Franz Kafka avait beaucoup de mal à comprendre ses propres motivations et les contours de sa personnalité, mais il savait exactement comment Joseph K. réagirait à chaque nouvelle défaite absurde sur son chemin inexorable vers ce terrible dénouement dans Le Procès.
Kafka connaissait chaque nuance de la personnalité de Joseph K. parce que Kafka avait en tête une sorte de modèle qui limitait Joseph K. à une certaine gamme de mouvements émotionnels et intellectuels, commentent Ann et Eric Maisel.
Kafka ne savait peut-être pas comment il aurait lui-même géré une visite de son père autocratique, mais il savait parfaitement comment Joseph K. réagirait à une telle visite.
Des personnages surprenants
Ce n’est pas que votre partenaire ne puisse pas aussi faire preuve d’une réelle cohérence : en effet, vous pouvez savoir exactement comment il réagira dans certaines circonstances. Mais cet être humain est beaucoup trop humain pour être parfaitement catégorisé, trop régulièrement surprenant dans ses incohérences et, surtout, il n’est pas intégré dans une fiction qui le contraint (ou qui le façonne).
La personne réelle n’est pas prise dans un drame mis en mouvement par le premier mot et achevé au dernier posé sur la page, cet être humain réel qui cherche à s’affirmer dans sa vie et qui manifeste sa présence dans le monde (c’est-à-dire essentiellement auprès d’autrui) est tout simplement plus libre que quiconque dans votre roman (du moins, dans la réalité de la vie, on se croit ainsi plus libre. Il n’y a néanmoins aucune certitude sur cette vérité que j’affiche ici).
Les personnages de fiction ne sont pas des personnes réelles, mais des créatures fictives qui ont pris vie pour répondre à vos besoins.
Ils peuvent faire preuve de libre arbitre, car vous les construisez ainsi, mais ils ne possèdent pas de libre arbitre (puisque vous êtes l’artisan potier de cette création). La cohérence nécessairement simple d’un personnage fictif n’est pas un problème à résoudre ni un défaut qui met en doute le pouvoir de la fiction. Il s’agit simplement d’un aspect de l’art, constate Ann et Eric Maisel.
Cela ne veut pas dire que les personnages de fiction ne sont pas complexes. Ils ont les caractéristiques de l’être humain. Seule leur humanité est fictive. De par leur cohérence même, soulignent Ann et Eric Maisel, ils participent aux résonances archétypales et stéréotypées et transcendent le désordre de la personnalité.
Transcendance
L’emploi du terme transcendance est à préciser. Même fictive, il y a une vie en chacun des personnages. C’est une force vitale, une puissance de vie qui consiste pour chaque personnage à s’affirmer, à affirmer sa vie et à conserver son existence telle qu’elle lui fut donnée. C’est à la fois une affirmation et une manifestation.
Lorsque Ann et Eric Maisel parlent de transcender le désordre de la personnalité, il ne faut pas l’interpréter (à mon sens et nous pouvons en discuter au forum) comme une contre-réaction naturelle de la nature dont le chaos n’est qu’une apparence et qui s’efforce de rétablir un ordre selon ses propres lois que l’on qualifie par définition de naturelles.
Un personnage de fiction est un être dynamique. Il est animé d’une puissance qui le pousse à agir soit pour conserver son état actuel (il serait plus juste de dire qu’il renforce son état actuel), soit qui l’amène à dépasser son état actuel pour devenir celui ou celle qu’il est réellement. Ce qui suppose qu’au commencement, cet être de fiction, cet humain imaginaire, a été dépossédé, détourné du chemin qu’il aurait dû prendre.
Alors il luttera pour découvrir qui il est vraiment. Ce qui est fascinant, c’est qu’au commencement, il ignore qu’il peut changer. Cette connaissance de soi-même est elle-même le moyen d’aller au-delà de nous-mêmes et si nous sommes capables d’ouvrir notre esprit vers d’autres horizons (comme l’esprit critique qui permet de percer l’opacité du monde), redéfinir le monde.
Ce n’est pas le bien et le mal qui importe dans un récit (dans un conte moral, édifiant, certainement) mais le combat sans cesse nouveau de l’imaginaire contre la raison. Une raison qui considère l’imaginaire comme la folle du logis.
La première impression
Une personne réelle peut changer d’humeur constamment en une semaine. Un personnage ne peut pas faire une telle chose sans avoir l’air maniaco-dépressif. Une personne réelle peut nourrir un méchant secret désir qui n’affecte en rien sa bonté ou sa fiabilité. Un personnage de fiction ne le peut pas, car dès que nous entendons parler de ce vilain désir, nous supposons qu’il se répercute sur sa personnalité.
Une personne réelle peut agir lâchement comme héroïquement mais un personnage qui agirait de la sorte nous confondrait et nous dérangerait. L’auteur laisse de côté le désordre et la complexité de la personnalité et, ce faisant, crée des personnages mémorables disent Ann et Eric Maisel.
Aucun personnage jamais écrit n’est aussi complexe que l’être humain le moins complexe. À l’inverse, peu d’êtres humains réels sont aussi mémorables que le personnage de fiction le moins intéressant. Les personnages d’un récit résonnent en raison de leur richesse archétypale, de leurs interrelations dialectiques et de la dynamique mise en œuvre par l’auteur, et non parce qu’ils sont aussi complexes que les êtres humains réels.
Cela signifie qu’en tant qu’architecte de votre roman, nous disent Ann et Eric Maisel, vous pouvez habiter et comprendre vos personnages d’une manière que vous ne pourriez jamais comprendre ces étrangers que vous rejoignez dans un jury ou votre belle-famille que vous rencontrez pour la première fois.
Ces encore étrangers sont vraiment mystérieux mais vos personnages à vous peuvent être exactement ce que vous voulez qu’ils soient.
Les personnages possèdent une amplitude de mouvement nécessairement limitée. Néanmoins, ils doivent être suffisamment libres pour vous surprendre et vous engager (il vous faut prendre la responsabilité de votre écriture).
D’une part, comme vous leur avez insufflé de la vie et que vous en savez beaucoup sur eux, vous avez probablement une très bonne idée de la réaction de votre héros et de votre héroïne lors de leur premier combat.
D’autre part, comme vous savez à la fois beaucoup de choses sur eux mais sans vraiment les connaître, vous ne pouvez pas savoir avec certitude comment se déroulera leur première querelle. Vous arrivez donc à cette situation conflictuelle avec une certaine attente et une ouverture, une curiosité, et vous laissez vos personnages être juste ce qu’ils sont. Ils sont certes contraints par vos thèmes et vos idées, mais ils sont néanmoins libres. Et vous pourriez être surpris de trouver votre héroïne en train de se faire les ongles et votre héros en train de jurer contre une quelconque impatience.
La question du libre-arbitre
Il n’est pas paradoxal que les personnages d’une fiction aient à la fois une liberté limitée et un libre-arbitre. Parce qu’ils servent les besoins du récit, ils ne doivent pas sortir du cadre. En ce sens, ils doivent recevoir des ordres.
En même temps, ils doivent être libres de manifester leur personnalité et de suivre leur destinée, quelle que soit la contrainte voulue par l’auteur sur cette personnalité et quel que soit le destin dont l’auteur a déjà préétabli le chemin.
Oedipe n’avait pas vraiment le choix, pas plus qu’Hamlet ou Achab. Mais l’auteur devait quand même amener Oedipe, Hamlet ou Achab à leur destination prédéfinie de façon légitime, par quelque chose qui imite au moins la liberté, expliquent Ann et Eric Maisel.
Cela signifie qu’il est en votre pouvoir de connaître vos personnages sinon parfaitement, du moins plus intimement, et de prévoir approximativement comment ils sont susceptibles d’agir dans diverses situations.
Vous les connaissez parce que vous les avez invités dans votre esprit en tant que certains types de personnages. Mais vous les connaîtrez mieux si vous les mettez à l’épreuve et si vous les jetez dans différentes situations. Plus vous donnez à vos personnages l’occasion de vivre des situations, y compris des situations qui n’ont rien à voir avec votre histoire, mieux vous les comprendrez. Il semble clair qu’Ann et Eric Maisel insiste sur l’expérience comme source de connaissance pour les personnages.
Le personnage principal
Il y a généralement une personne dans le récit à laquelle l’auteur s’identifie le plus. Dans un roman comme Guerre et paix, les trois personnages centraux de Tolstoï, l’innocente Natacha Rostov, le maladroit Pierre Bezoukhov et l’aristocratique prince Andrew Bolkonsky, servent plus les grandes idées du roman qu’ils n’y prennent pleinement vie.
Néanmoins, Ann et Eric Maisel pensent que Tolstoï, qui s’identifie apparemment à Pierre, s’est en fait viscéralement identifié à Andrew, dont la scène du champ de bataille est le moment le plus intensément ressenti et vécu du roman. Selon cette interprétation, Andrew est le personnage principal de Guerre et Paix.
En règle générale, une fiction n’aura qu’un seul personnage principal. Il s’agit généralement de l’héroïne dans une romance, du détective dans un roman policier, celui qui est poursuivi dans un roman d’aventure, le héros du Hero’s Journey de Joseph Campbell, du pauvre idiot dans une farce ou encore du cow-boy à chapeau blanc dans un western.
Le personnage principal est le protagoniste du récit : c’est Raskolnikov dans Crime et Châtiment et Huck dans Les Aventures de Huckleberry Finn.
Parfois, il y a une séparation entre un personnage (s’il participe à l’action) qui est le narrateur et un personnage principal que ce narrateur observe et dont il rapporte les actes, comme par exemple cette dissociation entre Ismaël et Achab dans Moby Dick, Nick et Gatsby dans Gatsby le Magnifique, et Scout et Atticus dans Ne tirez pas sur l’oiseau moqueur.
Malgré ces réelles complications, il y a en général un personnage principal dans chaque œuvre de fiction : celui dont l’auteur veut que nous nous préoccupions le plus.
Il est intéressant de constater à quel point il est peu nécessaire au lecteur de connaître le personnage principal pour se sentir pris dans les rets de l’histoire, remarque Ann et Eric Maisel. Nous savons rarement qui sont les parents du personnage – ou même qu’il en a eu. Nous savons rarement son niveau d’instruction, s’il a voyagé, ce qu’il a lu, s’il a grandi dans une ville ou dans les bois, ou même des choses aussi élémentaires que sa religion ou son affiliation politique.
Tout ce qu’un auteur a à dire, c’est : Un jour, un jeune homme nerveux s’est retrouvé à errer dans les rues, en contemplant l’idée de commettre un meurtre, et nous sommes accrochés. D’une certaine manière, grâce à cette seule phrase, nous savons presque tout ce que nous avons besoin de savoir.
C’est magique.
La biographie ? Un simple exercice peut-être pas nécessaire
C’est tout ce que le lecteur a besoin de savoir. L’auteur a-t-il besoin d’en savoir plus ? L’auteur a-t-il besoin de créer une sorte de biographie pour son personnage afin de le connaître suffisamment bien pour continuer ? Certains auteurs peuvent trouver cet exercice utile, mais la vérité est que non.
Un auteur peut lancer son roman sans savoir grand-chose sur le passé de son personnage, et la plupart des auteurs, se hasardent à dire Ann et Eric Maisel, opèrent exactement de cette façon. Un personnage vient à l’esprit, peut-être seulement comme une image fugace ou une présence, et l’auteur s’en contente. Lui et son personnage principal marchent ensemble et l’histoire commence.
Le personnage est vraiment plus vivant que l’auteur ne le connaît, bien qu’il soit suffisamment connu pour que si vous interrogiez l’auteur, il serait capable de bien décrire son personnage. Mais il n’a pas besoin de faire cette description, à moins que quelqu’un ne l’interroge.
Lorsqu’un personnage est inventé, la narration peut commencer. L’invention d’un personnage, c’est davantage sa construction, son élaboration que sa création. Ce qui évite de donner au mot création des significations vagabondes hors de mon propos. Quelque chose se passe en nous, nous voyons, sentons ou pensons quelque chose, et nous le transférons sur la page blanche pour le faire sortir.
La première ligne de notre récit apparaît, ou une scène surgit, ou deux personnages ont une discussion intense. Quelque chose a pénétré dans notre cerveau et nous avons transféré ce quelque chose aussi vite que possible de notre cerveau vers une page blanche.
Mais il arrive généralement un moment où l’auteur gagne à réfléchir à son personnage de manière plus structurée, ce qui peut se produire aussitôt dès les premières pages ou bien plus tard et peut-être même lors d’une réécriture. Il peut arriver que l’auteur soit soudainement incertain de l’intrigue ou de l’idée principale de son histoire, nous préviennent Ann et Eric Maisel. Il peut arriver un jour sombre où l’auteur n’aime plus la situation qu’il a imaginée.
Il peut s’agir d’un moment de crise, où l’auteur doute qu’il y ait quoi que ce soit d’intéressant ou de vivant dans son récit. Ce peut être aussi une sorte de résignation où l’on continue à écrire avec une angoisse au creux du ventre.
Généralement, nous commençons avec enthousiasme, puis nous devenons incertains, parfois à propos de tout. Lorsqu’un tel moment survient, cela peut sauver l’ensemble du projet de prendre du recul et d’en apprendre plus sur votre personnage principal (et les autres personnages de votre récit).
Ce peut être un moyen de retrouver cet enthousiasme salvateur initial.
D’autres personnages
Vous connaissez peut-être votre personnage principal intimement – il ou elle peut même être votre alter ego – mais en général, vous connaissez tous les autres personnages de votre récit moins bien, et parfois si mal que vous n’avez qu’une idée très sommaire de l’entourage de votre personnage principal, constate Ann et Eric Maisel.
L’auteur passe tant de temps à élaborer son personnage principal qu’il est épuisé intellectuellement pour en construire d’autres avec toute la minutie nécessaire. Ann et Eric Maisel sont plus radicaux : il se peut aussi que nous prenions la mauvaise habitude de supposer que nous pouvons nous en tirer en laissant nos personnages secondaires rester plats et non réalisés, dans le sens où ils apparaissent moins épanouis que le personnage principal.
En même temps, les personnages secondaires semblent parfois plus vivants que les personnages principaux, généralement parce qu’ils ont été dessinés à grands coups de pinceau et possèdent la vitalité de la simplicité et des stéréotypes (Ann et Eric Maisel emploient effectivement le mot stéréotype qui fait fuir habituellement les auteurs ou du moins qui devrait les éloigner le plus possible).
Les personnages secondaires de Charles Dickens, par exemple, sont légendaires pour la vie qui est en eux et sont souvent plus mémorables – et plus intéressants – que les Copperfield, Twist ou Nickleby dont les romans portent le nom.
Ce n’est plus le personnage secondaire en lui-même qui est mis en avant mais sa fonction ou encore ce qui le caractérise, l’identifie comme pourrait être ce personnage que l’auteur considère comme un escroc si c’est cette activité qui doit être mise en avant dans l’esprit du lecteur ou bien faire d’un personnage secondaire un mentor, par exemple, si c’est cette fonction qui doit faire sens et pour l’histoire, et pour le lecteur.
Débarrassé du fardeau du détail, ces personnages secondaires n’en apparaissent pas moins plein de vie, affirment Ann et Eric Maisel. Seulement, cette affirmation est péjorative, précisent-ils aussitôt. Parce que c’est une mauvaise habitude. A savoir que nous ne sommes pas habitués à approfondir nos personnages secondaires et que nous pouvons nous en tirer en les présentant de manière stéréotypée, il devient une habitude que nos personnages secondaires soient pris à la légère. Et c’est une erreur.
Et en particulier l’antagoniste
Au lieu que votre méchant joue sur une seule note, il peut être investi de toute une série d’actions et de réactions, de croyances et d’opinions, de faiblesses et même de forces. Au lieu que votre Love Interest soit simplement beau (ou belle) et héroïque, il peut posséder une vraie vie intérieure, de vraies peurs et inquiétudes, quelques excentricités et de vrais rêves et aspirations. Au lieu que les enfants de votre personnage principal se chamaillent de manière stéréotypée, ils peuvent se chamailler de manière plus riche en s’appuyant sur leurs sentiments concernant le divorce particulièrement pénible qu’ils ont subi ou le déménagement particulièrement déchirant qu’ils ont effectué de la banlieue vers le centre ville.
Votre histoire s’enrichit au fur et à mesure que vous comprenez mieux chaque personnage. Le processus est si agréable et si gratifiant que, si vous prenez le temps, vous pouvez considérer que même des personnages mineurs méritent une enquête plus approfondie.
Vous pourriez découvrir que la propriétaire que vous pensiez décrire en une phrase s’avère cruciale pour l’intrigue (en tant que confidente ou tueuse en série) ou que l’ami que vous pensiez réserver comme faire-valoir veut émerger comme un pilier du groupe.
Lorsque nous donnons aux personnages de notre histoire la chance de se faire connaître, non seulement nous apprenons quelque chose sur eux, mais nos personnages commencent à grandir sous nos yeux, insistent Ann et Eric Maisel.
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