STEVEN JAMES ET L’HISTOIRE

Steven James tisse habilement des histoires intenses de suspense psychologique avec de profondes intuitions philosophiques.
Auteur de plus de trente livres, il nous partage sa façon de voir les choses concernant l’écriture.

L’histoire l’emporte sur la structure

Une histoire n’est pas une liste d’événements planifiés (Steven James n’aime pas planifier ses histoires). Un récit montre la transformation d’au moins un personnage en suivant le parcours de celui-ci tout au long d’une intrigue.

Une lutte → Une découverte de soi → Un dilemme (un choix à faire) → Un changement

Maintenant, Steven James risque de déplaire lorsqu’il affirme que ni le personnage, ni la structure n’ont de réelles importances. Ce qui importe est que penser en termes de structure en 3 actes peut court-circuiter votre écriture. Les actes doivent se plier à la logique de l’histoire que vous racontez.

Conformément à l’image ci-dessus, le protagoniste (ou plutôt le point de vue de chaque personnage) doit passer par ce processus de lutte, de découverte et finalement de transformation. Il ne faut plus penser en termes d’événements mais en termes de luttes et de découvertes.

Moins d’actions et plus de promesses

Steven James rejoint sur ce point Dan Brown. Je vous renvoie à cet article sur cette problématique de la promesse.

L’élaboration de scènes et de pauses est la clé du rythme de votre récit.

Les éléments constitutifs d’un récit sont les scènes, et le ciment qui les maintient ensemble sont comme des intermèdes. Une scène consiste en une action, comme celle que l’on peut voir sur une scène de théâtre. Si vous pouvez lire et vous représenter (ou imaginer) l’action dans les mots, il s’agit d’une scène.

Si vous ne pouvez pas, c’est probablement une sorte d’interlude, de récapitulation, une pause dans l’action. Les scènes d’un récit s’enchaînent nous dit Steven James ce qui suppose une causalité (ce qu’il s’est passé a forcé une décision et cela mène ou justifie la prochaine scène) et cette causalité nous renvoie à la structure.

Le lecteur est invité à rejoindre le personnage en réfléchissant à ce qu’il vient de se passer, aux émotions que cela a évoquées, puis à la nouvelle orientation de l’histoire. Dans une scène, une personne ou une situation doit être modifiée. Si rien n’est changé, c’est une scène inutile, renchérit Steven James (et ce qui est inutile est souvent très attirant pour un esprit parfois peu critique).

Rappel sur les fonctions d’une histoire :

1. Un événement perturbateur apparaît ou bien une réévaluation de la situation actuelle dont la conséquence est effectivement une perturbation de l’équilibre, de l’ordre, du confort. Un bouleversement du monde ordinaire du héros dit Joseph Campbell.
2. En réponse à cet événement perturbateur, une demande de réparation est faite. En effet, le désir est de retrouver l’équilibre perdu. Cette exigence n’est pas nécessairement explicitement formulée. Quelqu’un (on ne sait pas encore vraiment qui) devra résoudre le problème posé par l’événement perturbateur (qu’on nomme habituellement l’incident déclencheur).
3. Un actant (qui fait ou subit l’action ou ce qui fait ou ce qui subit l’action) prend la décision de tenter de résoudre le problème posé par l’événement perturbateur.
4. L’actant (généralement le personnage principal) est mis à l’épreuve. C’est à partir de ce moment que les péripéties, les tribulations, les événements testent la volonté du personnage. Puisqu’il a montré précédemment une intentionnalité actancielle (il a dorénavant un besoin irrépressible de résoudre le problème), sa volonté est ainsi questionnée.
5. L’actant réalise l’épreuve. Lors de cette réalisation, il peut remporter quelques victoires mais connaître aussi des revers. Cette étape d’un schéma narratif possible a pour finalité de faire prendre conscience à l’actant d’une réalité qui existait déjà en dedans de lui mais dont il ne soupçonnait pas encore l’existence.
6. La reconnaissance de l’actant. Cette reconnaissance est la prise de conscience de la vraie nature de l’actant. Par exemple, si le personnage principal a pour principale faiblesse un manque de confiance en soi, toutes les épreuves par lesquelles il passera et qui testeront son courage le mèneront à un profond désespoir, une crise personnelle.
   Sans cette crise où tout semble perdu pour lui, il ne peut découvrir en lui une force nouvelle qui consiste dans cette juste reconnaissance de lui-même. C’est une réalisation de soi, une épiphanie ou encore une anagnorisis. En quelque sorte, le personnage se réconcilie avec lui-même.
7. L’actant parvient à l’endroit où il peut tenter de résoudre le problème posé par l’événement perturbateur. C’est ce moment que l’on nomme habituellement le climax, l’ultime confrontation ou mieux le lieu de l’ultime confrontation.
8. L’actant essaie de résoudre le problème posé par l’élément perturbateur. C’est le déroulement du climax.
9. Réussite ou échec de l’action de l’actant.

On peut raisonnablement penser que quatre de ces fonctions narratives sont nécessaires : l’événement perturbateur, la prise de décision de l’actant de prendre en charge le problème (ce qui induit la question dramatique de savoir s’il réussira ou non son objectif), la reconnaissance de l’actant qui est la fonction la plus subjective et le dénouement que l’on caractérise par la réussite ou l’échec de l’objectif.

La réussite ou l’échec peuvent être nuancées car l’échec de l’objectif par exemple ne signifie pas que l’actant est tragique. Bien qu’il n’ait pas réussi son objectif, intérieurement, il peut néanmoins s’être accompli.

Les épreuves

Voyez comment Steven James conçoit l’épreuve : votre personnage échouera sur le chemin du succès (ce chemin est l’intrigue). En d’autres termes, tout ce que votre protagoniste tente d’accomplir dans une scène échoue et le mène plus loin sur la voie du succès.

Pour James, l’échec scandé dans les scènes est la condition de la réussite de l’objectif. Cette vue a l’avantage d’être dramatique.

Mais surtout, elle est aussi une question de rythme. Par exemple, ce paragraphe est une scène :
L’héroïne poursuit le méchant dans les rues mais ne l’attrape pas.
Frustrée, elle retourne dans sa chambre d’hôtel et, alors qu’elle enlève ses chaussures, ses pieds frottent sur la moquette et elle se souvient de la poursuite.

Maintenant, une pause est réservée dans le cour de l’action :
Ce faisant, elle se rend compte que le méchant boitait alors qu’il courait. Cela l’incite à retraverser la ville et à accuser son ami, qui s’est récemment foulé la cheville, du crime.

Notez que cette pause entre deux scènes (et qui crée ainsi un rythme) est subjective. Vous pourriez la placer telle quelle dans une didascalie (lors de l’écriture d’un scénario) et laisser le metteur en scène décider comment cela sera représenté à l’écran.

Et voici la scène suivante :
Son ami est en colère et lui montre qu’il boite sur la jambe gauche plutôt que sur la droite. Il est tellement offensé qu’elle l’accuse du terrible crime qu’il dit ne plus jamais vouloir la revoir. Il lui claque la porte au nez et elle rentre chez elle, déprimée.

Le temps que vous passez sur une scène déterminera l’importance que le lecteur attendra de cette scène rapportée à l’ensemble de l’histoire. En d’autres termes, le nombre de mots ou le détail et la longueur d’une scène sont équivalents à l’importance de cette scène pour l’histoire.

Steven James ajoutent pour bien asseoir son propos que les scènes les plus efficaces, tout comme les romans les plus efficaces, se terminent d’une manière à la fois inévitable et inattendue.

La gestion correcte des causes et des effets

Tout ce qu’il se passe dans une histoire est causalement lié nous confirme Steven James. C’est en effet assez pratique. Par conséquent, un récit avance de cause à effet, et non d’effet à cause.

Si vous trouvez qu’une phrase sert à expliquer ce qu’il s’est passé dans la phrase qui l’a précédée, vous pouvez généralement améliorer le texte en inversant l’ordre des phrases afin de rendre plutôt qu’expliquer l’action.

Par exemple, les doigts tremblants, elle verrouilla la porte. Elle savait que le tueur était de l’autre côté. Cet exemple montre que l’effet et la cause sont mal ordonnés. Pour faciliter la lecture, il faut inverser les propositions.
Elle savait que le tueur était de l’autre côté de la porte. Les doigts tremblants, elle verrouilla celle-ci.

Entre les deux propositions, c’est comme si vous aviez un ainsi virtuel.

Les réalisations, les découvertes, les réminiscences se produisent après l’action. Parce qu’elles sont provoquées par l’action. Par exemple, la douche froide lui rappela ce jour où il faillit se noyer dans les eaux glacées du lac. La réponse a lieu après le stimulus.

Et Steven James tente de résumer par une autre façon de voir les choses : toujours construire sur ce qui a été dit ou fait, ne pas jeter les bases une fois l’idée construite.
Essayez de toujours faire avancer l’histoire, plutôt que de la faire reculer : 1) Alice est passée devant l’homme à l’air étrange et s’est mise à courir. 2) Un tremblement s’est propagé le long de son dos.

Quelques conseils pour améliorer son histoire

Steven James tentent de nous expliquer qu’il faut donner au lecteur/spectateur ce qu’il veut et même plus.

• Vous pouvez toujours améliorer votre histoire en ayant deux ou plusieurs personnages pour lesquels le lecteur éprouve une certaine compassion. Mais voici l’essentiel : pour que l’un réussisse, l’autre doit échouer.
  Cela double la tension dramatique en présupposant que la tension est liée au devenir d’un personnage pour qui le lecteur éprouve une certaine sympathie. Par exemple, dans House of Sand and Fog de Vadim Perelman et Shawn Lawrence Otto, d’après le roman de Andre Dubus III, voyez comment le lien émotionnel avec l’histoire se resserre à mesure que vous souhaitez que les deux personnages Kathy Nicolo et Massoud Amir Behrani obtiennent ce qu’ils veulent.
• Les scènes sont plus puissantes (quand elles ne sont pas descriptives ou de récapitulation) lorsque les personnages qui y participent veulent quelque chose mais ne peuvent l’obtenir. Les meilleures scènes sont construites autour de deux ou plusieurs personnages qui veulent quelque chose qui les met en conflit les uns avec les autres.
  L’histoire est alors construite autour du protagoniste qui n’obtient pas ce qu’il veut. Dans chaque scène (que l’on peut qualifier d’action), le personnage principal veut quelque chose mais ne l’obtient pas. Je vous renvoie vers notre catégorie Scènes & Dialogues pour d’autres informations concernant la structure des scènes.
• Steven James croit qu’un récit de fiction commercialement viable devrait avoir un dénouement rédempteur ou édifiant ou positif de la vie. Cela ne signifie pas que l’histoire est artificiellement optimiste, mais qu’elle affirme plutôt le primat des relations et offre de l’espoir.
  La vie est belle de Roberto Benigni et Vincenzo Cerami est un assez bon exemple de l’effet de ce postulat narratif sur le lecteur et le spectateur.
• En général, les pièces de théâtre, puisqu’elles doivent s’appuyer sur le dialogue plutôt que sur des éléments visuels (comme les films) ou des dialogues internes (comme les romans) offrent les meilleurs exemples de bon dialogue.
  L’étude de pièces de théâtre, ou de films basés sur des pièces de théâtre, vous aidera à façonner et à affiner le dialogue, nous dit Steven James. Ne vous contentez pas de ce qui est dit, mais surtout de ce qui ne l’est pas. C’est ce qui fait avancer le sens profond d’une scène.
  A propos de Tape de Stephen Belbert, le critique Roger Ebert a dit : Tape m’a fait croire que ses événements pouvaient arriver à de vraies personnes plus ou moins telles qu’elles apparaissent à l’écran, et c’est sa réalisation la plus difficile concluant que pour le public, les personnages sont stimulants.
• Chaque action dans une histoire doit être causée par ce qui la précède. Ainsi, lorsqu’une chose se produit, elle doit provoquer une autre chose et cela doit provoquer la suivante. Voyez dans Un plan simple de Scott B. Smith et Sam Raimi comment les personnages récoltent ce qu’ils sèment.
• Des dénouements inattendus mais inévitables – C’est typiquement ce à quoi nous pensons lorsque nous parlons d’un rebondissement à la fin d’une histoire. Le lecteur cherche à prédire la fin, c’est dans sa nature mais il veut être surpris, tout en étant satisfait.
  Considérez Transsibérien de Brad Anderson et Will Conroy et soyez conscient de ce que vous attendez de l’histoire, et de la façon dont les scènes s’éloignent de cela pour s’orienter vers une autre fin (espérons-le !) crédible.
• De la tension dramatique due à des dilemmes moraux – Le choix entre une bonne et une mauvaise chose n’est pas intéressant. Un choix entre deux mauvaises choses implique inévitablement une tension, et c’est au cœur de toutes les bonnes histoires.
  Dans Gone Baby Gone de Ben Affleck et Aaron Stockard, d’après Gone, Baby, Gone de Dennis Lehane, notez les nombreuses fois où les personnages sont obligés de choisir entre « le meilleur de deux maux ».

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