Pour James R. Hull, le McGuffin ne devrait jamais être pris au sérieux. Sachons néanmoins que Alfred Hitchcock est l’auteur de ce terme.
Hitchcock était un cinéaste éclectique, adepte des fins absurdes, qui laissaient souvent son public décider de la conclusion de ses films. Mais le plus souvent, un auteur n’est pas à la recherche de ce résultat. La volonté d’écrire s’accompagne le plus souvent d’un désir de dire quelque chose de significatif. C’est là que le McGuffin échoue selon James R. Hull, lui-même adepte de la théorie narrative Dramatica.
Une définition du McGuffin
C’est un élément de l’intrigue qui attire l’attention du spectateur ou du lecteur ou anime l’intrigue d’une œuvre de fiction.
La nature spécifique du McGuffin est sans importance pour l’intrigue, et le McGuffin peut parfois être ambigu, complètement indéfini, générique ou laissé à l’interprétation. Le McGuffin paraît généralement, mais pas toujours, le point central du film dans le premier acte, et il perd ensuite de son importance au fur et à mesure que les obstacles et les motivations diverses et variées des personnages se manifestent. Parfois, le McGuffin s’est totalement fait oublier au dénouement.
Cette définition fait dire à James R. Hull que le concept du McGuffin se définit lui-même comme n’ayant aucune portée. C’est un concept vide.
Citons Alfred Hitchcock à propos du McGuffin :
Il pourrait s’agir d’un nom écossais, tiré d’une histoire de deux hommes dans un train. L’un des hommes dit : « Quel est ce paquet là-haut dans le porte-bagages ? », et l’autre répond : « Oh, c’est un McGuffin ». Le premier demande « C’est quoi un McGuffin ? ». « Eh bien, C’est un appareil pour piéger les lions dans les Highlands écossais ».
Le premier homme dit : « Mais il n’y a pas de lions dans les Highlands écossais », et l’autre répond : « Eh bien, alors ce n’est pas un McGuffin ! ». Vous voyez donc qu’un McGuffin n’est rien du tout.
Les défenseurs du McGuffin
Les défenseurs du McGuffin mentionnent très souvent Casablanca et la lettre de transit. Leur argument est que la motivation pour obtenir ce droit de passage ne fait que commencer l’histoire. Ils pensent que le seul but de la lettre est de fournir l’incident déclencheur (catalyst dans la littérature anglo-saxonne) du récit et qu’elle perd de son importance au profit du message de l’histoire.
Mais pour James R. Hull et Dramatica, dans Casablanca, les problèmes existent parce que deux lettres de transit ont disparu, lettres de transit que Victor Laszlo allait utiliser pour se rendre en Amérique.
Tous les personnages dans Casablanca sont concernés par ces lettres, et c’est en fait leur action ou leur inaction à l’égard de ces lettres qui fait l’argument du message de l’auteur. Ugarte a (ou avait) ses propres visées infâmes pour les récupérer. Laszlo et Ilsa les veulent pour continuer leur combat aux Amériques. Les réfugiés feront tout pour en profiter (même de coucher avec Renault s’il le faut, le corps est parfois une monnaie d’échange).
Strasser veut bien-sûr remettre la main dessus et Ferrari propose de les acheter… Chacun a ses propres intérêts égoïstes à cœur quand il s’agit de ces lettres et c’est cet égoïsme qui crée les problèmes dans le monde de Casablanca.
Et cela pointe vers des thèmes plutôt négatifs comme l’individualisme, l’absence de compassion, le narcissisme, l’orgueil ou la vanité, l’égocentrisme que la théorie narrative Dramatica place dans les variations de type sous la dénomination de Self Interest (avec pour principe que les variations de type sont des concepts qui véhiculent le thème) et dans la foulée, le message dénonce aussi le culte du moi bien que cet égotisme ne soit pas très puissant dans la démonstration.
Surmonter donc ce Self Interest est la clé pour atteindre le Story’s Goal (un terme qui désigne l’objectif de l’histoire dans la terminologie de Dramatica).
Le point de vue de Dramatica sur le McGuffin
Et James R. Hull explique pourquoi l’approche de la théorie narrative Dramatica ne peut admettre la possibilité du McGuffin.
Les lettres de transit ne sont pas simplement un moyen dramatique pour faire avancer les choses. Elles sont, en fait, le but de l’histoire et la raison pour laquelle les problèmes existent pour tout le monde. Une fois que Laszlo les a récupérés, les problèmes sont résolus et le film est terminé.
Certains diront que Casablanca ne concerne pas les lettres de transit, mais plutôt la relation romantique entre Rick et Ilsa. Pour James R. Hull cependant, le fait est que Casablanca est à la fois une histoire d’amour entre Rick et Ilsa ET l’histoire d’un chef de la résistance qui tente d’échapper aux nazis.
La Love Story (la passion) est le cœur de l’histoire. Survivre en est la raison (l’argument logique). Tous deux travaillent de concert pour créer du sens. Les histoires complètes (une expression chère à Dramatica qui signifie essentiellement une cohérence du discours) intègrent la passion et la raison en un seul énoncé significatif qui nous donne l’occasion de faire l’expérience des problèmes à la fois de l’intérieur (par personnages interposés) et de l’extérieur (le lecteur n’est pas un simple observateur du récit, il participe au monde de l’histoire).
Il ne peut y avoir de raison sans passion pas plus que de passion sans raison. Une œuvre de fiction est universelle. Elle est censée parler à tout un chacun. Lorsque le récit de Fellini (Casanova) parle de sexualité débridée ou que le Je vous salue Marie de Jean-Luc Godard insiste sur une sexualité réprimée comme signe d’une résurgence du religieux (hypothèses donc sujettes à interprétation), ces messages qui semblent se nier mutuellement s’unissent néanmoins dans un discours qui s’adresse à tous.
Aucun d’entre eux n’exclut une catégorie de lecteur/spectateur ou auditeur. Parce qu’une histoire est un argument (un débat) et parce que nous avons tous le même cerveau (plus ou moins) entre les oreilles, le mécanisme pour argumenter efficacement nos points de vue est le même quel que soit le lieu d’où il s’origine.
Bien sûr des différences culturelles ou des expériences plus ou moins vécues peuvent interférer. Et bien qu’elles biaisent l’interprétation (ce n’est pas une erreur de jugement ni une mauvaise réception, seulement notre liberté d’expression), à la base de tout cela, le processus est le même.
Le fabuleux destin d’Amélie Poulain
L’histoire commence véritablement lorsque la jeune et très imaginative Amélie découvre une boîte de souvenirs cachée derrière le mur de sa salle de bain par un garçon qui vivait là 40 années avant elle. Les tenants du McGuffin selon James R. Hull voudraient nous faire croire que cette découverte n’était qu’un dispositif dramatique pour lancer l’intrigue.
Ils tentent de nous faire croire que, comme les lettres de transit, la boîte de souvenirs n’a pas grand chose à voir avec le reste de l’histoire.
Voici l’interprétation qu’en donne James R. Hull en respect de Dramatica : les problèmes existent (les problèmes sont fondamentaux à la théorie Dramatica) parce que les personnages dans Le fabuleux destin d’Amélie Poulain évaluent négativement leur situation personnelle dans la vie.
Le jaloux Joseph et son dictaphone épiant Georgette dont il est épris et convaincu qu’une femme aimée ne pense qu’à trahir celui qui l’aime, Hipolito l’écrivain raté essuyant échec sur échec auprès des maisons d’éditions et Nino, ancien souffre-douleur de ses camarades d’école, chacun de ces êtres de fiction souffre parce qu’ils se sont enfermés dans une terrible évaluation négative de leur vie.
Les amener à réévaluer leur vie et à voir les choses sous un angle positif est le but de l’histoire, un but poursuivi par la protagoniste Amélie. Ainsi, le fait d’éveiller l’imagination du propriétaire de la boîte de souvenirs est plus qu’un simple appendice dramatique.
Car c’est le premier test. C’est la toute première preuve de concept de ce qu’Amélie veut faire et qui peut être fait. Cette boite de souvenirs et l’expérience de la cabine téléphonique sont liées thématiquement aux problèmes auxquels sont confrontés tous les autres personnages de l’histoire.
Cette boite de souvenirs justifie aussi la scène du propriétaire de la boite retrouvant sa fille et son petit-fils dont il est séparé qui vient comme en contrefort de la scène de l’écrivain qui voit ses mots, son angoisse en fait, affichés en public. Pour les uns comme pour les autres, il s’agit d’une libération ou d’une révélation selon la manière dont on perçoit le message.
En réévaluant leur vie (la réévaluation est un concept important de la théorie narrative Dramatica), grâce à l’influence d’Amélie, les personnages de l’histoire ont surmonté leurs propres problèmes. C’est ainsi que la boîte de souvenirs occupe une place importante dans le sens général de l’histoire. Et vouloir lui dénier cette importance est une erreur ou une mauvaise critique.
Le Faucon Maltais
En bon élève, James R. Hull apporte lui-même une objection à son affirmation (pour la renforcer en fait). Pour lui, l’histoire du Faucon Maltais est viciée d’emblée par l’usage qui est fait de la statuette comme McGuffin.
Contrairement à Casablanca, trouver le faucon maltais n’est pas le but de l’histoire. Si c’était le cas, une fois qu’il est révélé que la statuette est un faux, De l’étoffe dont les rêves sont faits pour citer Shakespeare, les problèmes de l’histoire seraient résolus et le film serait terminé. Ce n’est pas le cas.
En fait, l’histoire n’est pas terminée tant qu’ils n’ont pas résolu le meurtre du partenaire de Sam. C’est le véritable objectif de l’histoire, celui qui est poursuivi par le protagoniste, Sam. La quête du faucon fait avancer les choses, mais n’a pas grand-chose à voir avec le dénouement. C’est donc un McGuffin parfait.
Le Faucon maltais, qui contraste fortement avec les souvenirs du fabuleux destin d’Amélie Poulain ou les lettres de transit de Casablanca, n’a absolument rien à voir avec le sens de ce récit.
Il s’agit, comme le prescrit Hitchcock, d’un dispositif absurde (en regard de l’intrigue) et sans importance et qui ne fait que lancer l’intrigue.
En tant que tel, il contribue à la confusion générale quant au véritable sujet du film et brise toute confiance que le public aurait pu accorder à l’auteur. Orienter le lecteur dans des voies de travers que l’on ne peut même pas qualifier de digression est néanmoins acceptable nous prévient James R. Hull si le résultat final a une plus grande signification.
Mais si l’on utilise ce procédé parce qu’on ne comprend pas comment fonctionne une histoire, cela ne vaut pas le billet. Les commentaires et le forum vous sont largement ouverts si vous désirez discuter de cette assertion de James R. Hull.
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