Chapitre 32
Storyweaving et Storytelling
Selon Dramatica, il y a deux types de techniques narratives (Dramatica emploie le terme de technique sciemment pour indiquer que celles-ci sont productrices d’un résultat tangible).
Il existe donc les techniques qui affectent l’arrangement des choses dans l’espace et les techniques qui affectent la séquence des choses dans le temps.
Fort de son habitude, Dramatica a donc identifié ou catalogué selon ses propres mots 4 différentes techniques dans l’espace et dans le temps (donc 8 au total).
La spatialité
L’étendue des choses (par analogie avec leur importance supposée)
Cette technique narrative permet de maintenir l’intérêt du lecteur en lui révélant progressivement (donc dans le cours de l’intrigue) la véritable ampleur ou importance de quelque chose.
Cette chose apparaîtra en fin de compte bien plus importante ou alors beaucoup plus insignifiante qu’elle semblait être lorsqu’elle est apparue la toute première fois.
Ainsi les choses semblent s’épanouir ou bien se déprécier pendant que l’histoire se déploie dans la durée.
La conspiration est un bon exemple de cette étendue cachée. Puisqu’on n’aperçoit d’abord que le sommet de l’iceberg (et c’est d’ailleurs un a priori de ce genre d’histoires).
La totalité se révélera beaucoup plus vaste. A cause d’un assassinat de David Giler et Lorenzo Semple Jr. d’après le roman de Loren Singer entre tout à fait dans cette définition.
Joe d’abord réticent à l’évidence mènera une enquête approfondie qui le mènera à découvrir les ramifications obscures d’un système tentaculaire.
D’autres histoires font la démonstration que les choses sont souvent de bien moindre envergure qu’elles n’apparaissaient d’abord.
Il faut savoir aller (ou bien oser aller) au-delà des apparences pour s’apercevoir de l’illusion qu’elles entretenaient volontairement (souvent dans un but trompeur).
Dans Le magicien d’Oz par exemple, l’autorité du magicien se révélera n’être qu’une imposture. L’imposture est d’ailleurs un thème qui revient assez souvent chez William Wallace Cook et sa méthode PLOTTO.
Et rien n’empêche l’auteur de traiter à la fois de gain et de perte dans son récit.
La diversion, la fausse piste, le leurre, la digression
Cette technique narrative cherche à nous forger une croyance. Les circonstances, davantage que la situation d’ailleurs beaucoup plus significative pour l’histoire, nous amènent à croire à certaines conséquences en nous exposant une cause qui s’avérera en fin de compte insignifiante.
Par exemple, le personnage principal est recherché par la police. Dans une scène, alors que le personnage principal est revenu clandestinement dans son ancien appartement pour y récupérer des indices qui pourraient le disculper, la police soudainement encercle l’immeuble.
Tout est fait pour nous faire croire que la cavale de notre personnage principal prendra fin maintenant et qu’il ne pourra jamais prouver son innocence.
Tout serait alors perdu pour lui. En effet, la fausse piste se doit d’être convaincante pour être efficace.
Puis il s’avérera que la police est venue arrêter quelqu’un d’autre (un voisin par exemple). Le leurre sert essentiellement à travailler la tension dramatique. L’auteur joue avec son lecteur. Cette technique n’ajoute pas au message une quelconque signification. C’est vraiment un jeu avec le lecteur qui consiste à donner temporairement une importance (d’où le rapport avec l’étendue) à quelque chose (un événement, un personnage…) qui favorisera le sentiment que l’histoire est sur le point de connaître un tournant majeur (mais c’est faux).
Cette erreur de jugement peut être utile parfois pour dynamiser une scène lorsque vous sentez que les choses ralentissent. Il ne faut pas l’imposer arbitrairement parce que l’on s’est convaincu que la tension dramatique est un grand huit sur lequel on convie son lecteur.
Parce que dans un tel cas, on déstructure son récit. Mais lorsque la structure elle-même, la logique de l’histoire, semble casser le rythme, intervenir sur la tension dramatique permet de ne pas être hors sujet.
Le renversement de la signification
Ce renversement concerne le contexte. L’auteur nous donne un environnement. On est amené à croire à cet environnement. Pourquoi devrions-nous douter d’ailleurs ? Nous pouvons développer alors de l’empathie ou de la sympathie.
Nous sommes ferrés à apprécier ou à mépriser quelque chose. Puis on s’aperçoit qu’on s’est trompé.
Notez qu’on n’accuse pas l’auteur d’avoir triché avec nous. Nos réminiscences, nos expériences vécues, notre vie, nos mensonges sont les seuls responsables de nous avoir fait croire à une vérité qui n’était qu’une illusion. Ce sont nos propres désirs qui nous ont conduit à l’erreur.
Prenons comme exemple le dessin animé La remorque de Mickey qui date de 1938. L’histoire débute lorsque Mickey sort de sa maison et la campagne est verdoyante, le ciel bleu et les gros nuages blancs.
Il baille, s’étire puis appuie sur un bouton plaqué sur sa maison. Immédiatement, la pelouse s’enroule sur elle-même, la palissade se replie sur elle-même et la jolie maison devient une remorque.
Puis le ciel s’effondre en quelque sorte pour révéler que la remorque est en réalité garée dans une décharge.
Le contexte initial, l’environnement que l’on nous a d’abord décrit, nous a donné une première compréhension des choses. Ce n’est pas gratuit, ni de la méchanceté. Cette impression première recherchée par l’auteur sert à renforcer avec une puissance incroyable la vérité qu’il cherche à nous faire partager.
Le renversement du message
Alors que le renversement de la signification est un outil utile pour communiquer son message et que la structure du récit change pour contrer notre première impression, nous pouvons aussi changer le contexte pour créer un message différent. C’est parce que nous travaillons le contexte que cette technique a un rapport avec la spatialité.
La structure du récit suit sa logique (elle est transparente pour le lecteur qui n’a pas conscience que les choses narratives sont organisées. Le lecteur est là pour être diverti. Il ne se livre pas à une analyse).
Puis le renversement du message changera notre appréciation des choses qui se sont déroulées devant nous. Nous recevrons ou concevrons alors un message tout à fait différent de celui que l’on avait commencé à entrevoir.
Considérons l’épisode 15 de la saison 2 de Twilight Zone (1961) : The Invaders. Une vieille femme vit seule dans une ferme assiégée par des aliens d’un autre monde donc.
Ces aliens sont minuscules, tout comme l’est leur vaisseau spatial. Et la vieille femme nous est montrée aussi dans un état certain de dénuement. Tout est conçu pour orienter notre empathie et notre sympathie envers elle.
Les aliens attaquent la vieille femme et la blessent avec leurs armes à rayon laser. Presque vaincue, la femme cependant parvient à prendre le dessus sur ces envahisseurs et à les vaincre.
Puis la caméra nous entraîne le long de la coque du vaisseau spatial pour nous révéler l’impensable : un drapeau américain avec la mention U.S Air Force Space Probe N° 1. Et nous entendons le dernier message de l’équipage annonçant qu’ils avaient été massacrés par un géant.
Ainsi, la structure n’a pas changé. Ce qui était visé par l’auteur était notre appréciation du récit. La structure a soutenu son message initial. Celui-ci était caché sous les apparats d’un autre message.
La temporalité
L’avant & l’après
Avec cette technique narrative, les choses deviennent. Par exemple,dans The night of a jockey (épisode 5 de la saison 5 de Twilight Zone), Grady argumente avec son alter ego (en fait sa conscience) tentant de justifier ses actions et va même jusqu’à lui mentir.
Mais la conscience n’est pas dupe et Grady avoue que sa petite taille qui lui a pourtant bien servie dans son métier est en fait la cause de ses malheurs.
Il est alors offert à Grady une chance de changer sa vie avec un seul souhait et Grady répond que son plus grand souhait est d’être grand.
Alors Grady devient grand et critique son alter ego qui lui fait reproche de ne pas utiliser ce souhait à bon escient. Mais Grady perd ainsi la chance de participer (et probablement de remporter) la course de sa vie.
La morale bien sûr est que l’homme sort grandi de ses actions et qu’on ne peut juger quelqu’un (ou se juger soi-même) dans l’image illusoire que nous renvoie le miroir).
Dans l’avant et l’après, il faut que les choses deviennent afin qu’on puisse les éprouver. Seule l’épreuve du temps permettra alors à l’expérience d’être bénéfique ou dévastatrice.
Par ailleurs, l’avant et l’après est le fondement même de l’arc dramatique (surtout appliqué au personnage principal).
En effet, lorsque nous découvrons le personnage au début de l’histoire et que nous le suivions à travers ses tribulations, à la fin de l’histoire, il ne sera plus tout à fait le même.
Il aura appris de ses aventures. Peut-être est-il devenu meilleur. Ce n’est pas certain comme nous le prouve Grady.
L’avant et l’après est d’abord une question d’évolution et de ses conséquences.
Le principe de non causalité
Si la causalité est un principe qui permet de penser un processus qui a un commencement dans le temps et qui poursuit ses effets à l’infini, alors il est toujours divertissant (l’écriture romancée est un art qui divertit son lecteur) de prendre le lecteur à contre-pied.
En quelque sorte, ce qui apparaît dans l’histoire conditionne le lecteur à un certain résultat. Bien sûr, il ne se produira pas ce qui est alors attendu.
La temporalité permet aux choses de se matérialiser et de les confronter à l’épreuve du temps. J’ajouterais même que le désir se manifeste dans la spatialité et qu’il se matérialise dans la durée.
Mais ce qu’il devient correspond rarement au vœu initial.
Le désordre temporel
Avec cette technique, les choses ne nous sont pas présentées linéairement. Prenons comme exemple, Trahisons conjugales de Harold Pinter. Le premier acte fait son travail sur le lecteur et nous en venons à déterminer qui nous devons suivre, qui devrions-nous juger antipathique, qui est le gentil et qui est le méchant.
Puis le second acte commence. On réalise rapidement que ce qu’il s’y passe s’est produit avant les événements de l’acte Un.
Soudain, toutes les relations et les motivations des personnages que nous avions assumées doivent être réévaluées.
Et l’acte suivant fonctionne de la même façon. Il n’y a qu’au dénouement que nous pouvons être sûrs de notre opinion (ce qui n’est pas d’ailleurs pas une certitude) sur ce que nous avons observé et expérimenté dans le premier acte qui s’avère en fait être le véritable dénouement.
Pulp Fiction de Tarantino suit la même structure non linéaire.
Analepse et prolepse
L’analepse (flash-back chez les anglo-saxons) se présente sous deux aspects : la réminiscence ou bien le déplacement dans le passé (pour nous relater les événements du passé).
L’analepse concerne soit les personnage, soit elle est destinée au lecteur.
Si elle affecte les personnages, l’analepse est partie intégrante de la structure narrative. Sinon, elle est une technique qui permet de tisser entre eux des événements non linéaires afin que l’expérience du lecteur soit décuplée par ces va-et-vient dans le temps.
C’est par analepses que nous nous inquiéterons de savoir comment réagira Louis dans Entretiens avec un vampire à la lumière des événements de son passé.
Dans Les vestiges du jour, 1936, 1939 et 1959 nous sont présentées dans le désordre pour que nous puissions, nous lecteurs, apprécier la vie de ces personnage en comparant qui ils étaient à ces différentes époques.
Pulp Fiction fait aussi un bon usage de la prolepse et de l’analepse. Avec cette technique, le message de l’auteur n’est pas trouvé dans la structure mais plutôt dans l’assemblage déréglé des événements qu’il décrit. Autrement posé, c’est la narration qui lui permet d’exprimer ce qu’il a à nous dire.
Un mélange de tout cela
Tant que le lecteur est capable de discerner la structure, l’argument qu’elle permet sera clair dans son esprit. Il ne sera pas confus et pensera avoir compris l’histoire (ce qui est nécessaire à sa satisfaction même s’il interprète faussement le message de l’auteur).
Les techniques que met en avant Dramatica pour tisser les événements entre eux (le Storyweaving donc) n’ont aucune obligation.
Doivent-elles figurer dans l’histoire et dans ce cas, à quels moments doivent-elles se manifester et peut-on les combiner est vraiment laissés à la discrétion de l’auteur.
C’est vraiment une question de narration et l’innovation en fait partie. Laissons-nous emporter.
