Dans le langage particulier de la théorie narrative Dramatica, il existe le concept des appréciations. Nous avons abordé dans le chapitre 13 la notion de domaines. Puis le chapitre 14 nous a introduit aux concepts de préoccupations, de portées.
Domaine, préoccupations, portées apportent une lumière spécifique sur la fiction. C’est ce que Dramatica nomme des appréciations.
Sommaire de tous les articles :
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE
D’autres niveaux d’appréciations
Chaque ligne dramatique expose un problème. Chacune des quatre lignes dramatiques possède trois appréciations : sur le domaine, sur la préoccupation et sur la portée.
Nous avons vu aussi qu’au niveau des éléments de caractérisation, nous avions une compréhension fondamentale du problème de l’histoire.
Et puisque chaque ligne dramatique expose un problème, il ne doit donc pas être surprenant qu’elle propose aussi une solution. La solution est ce qui est directement opposé au problème. Si par exemple, le problème est qu’il y a trop ou pas assez de raisonnement, la solution serait qu’il n’y a pas assez ou trop de passion. Ou bien si le problème est une pandémie, la solution serait alors le remède.
Dans ces deux exemples que donne Dramatica, on peut comprendre aussi que la solution est la cause du problème. Et puisque le problème est ainsi déterminé par une cause, on peut espérer le corriger en intervenant sur la cause. La solution se trouve dans la cause.
Encore faut-il en être conscient !
Vous avez certainement compris à la lecture de nos articles sur cette traduction annotée de la théorie narrative Dramatica que les quaternités sont un concept essentiel de la théorie. Ainsi, si nous considérons que le problème est une pandémie, celle-ci se manifestera par des symptômes et des traitements seront à trouver en regard de ces symptômes.
Cette perspective (pandémie, symptômes, traitements) se reflète dans la même quaternité que le problème et sa solution dans chacune des lignes dramatiques. L’un des éléments de la quaternité sera le focus, c’est-à-dire dans notre exemple, il s’agira du symptôme. Un autre élément de la même quaternité sera la direction (et dans notre exemple, le traitement possible des symptômes).
Dramatica a décidé d’ajouter à son vocabulaire les termes de focus et de direction parce que les personnages, comme dans la vie réelle, se concentrent davantage sur les difficultés que cause un problème que sur le problème lui-même.
Que le focus ou la direction que nous considérons s’inscrit dans la ligne dramatique de l’Objective Story ou dans celle du personnage principal ou de l’Influence Character ou bien de la Subjective Story (qui décrit la relation entre le personnage principal et l‘Influence Character), ce focus ou cette direction représentent la manifestation du problème (celui qui est au cœur de l’histoire) qui retient l’attention des personnages (le focus) et représentent ce que ces personnages essaieront de faire, face à cette manifestation (la direction).
Concernant la ligne dramatique de l’Objective Story, le focus est la position sur laquelle tous les personnages se concentrent puisque cette position est celle où leurs problèmes sont les plus apparents. La direction sera alors comment ils essaieront de répondre à ces troubles et de les réduire.
Par exemple, dans le cadre d’une pandémie (c’est le problème de l’histoire), on peut avoir la recherche d’une cure qui doit être trouvée alors que l’on ignore ce qui a trait aux symptômes et aux traitements à appliquer pour soigner les personnes atteintes. Seule la découverte du remède importe.
Dans d’autres cas, le remède pourrait être inexistant. La solution serait alors de traiter les symptômes dans l’espoir que les gens atteints par la pandémie puissent recouvrer suffisamment de force pour se soigner eux-mêmes.
Pour la ligne dramatique du personnage principal, sa décision de changer ou non est intimement liée soit à sa motivation sur le focus vers une direction de faire l’effort nécessaire à ce changement ou bien en reprenant notre exemple, s’il se contente de trouver un remède. Dans ce dernier cas, il n’évoluera pas personnellement au cours de cette recherche.
Mais comme il ne saurait dire quelle est l’approche la meilleure, il est dans l’incertitude jusqu’au moment où il éprouve une sorte d’acte de foi (ou bien lorsque l’auteur a démontré que progressivement une des deux approches s’avère être la bonne). C’est à ce moment précis que la décision ultime du personnage principal déterminera si la conclusion de l’argument thématique est un succès ou un échec et dans un cas comme dans l’autre, si c’est une bonne chose ou une mauvaise chose (voir l’article précédent à ce sujet).
Concernant la ligne dramatique de l’Influence Character, le focus porte sur ce que ce personnage espère où il aura le plus d’impact ou d’influence. Et la direction qu’il emprunte est comment il veut que les choses changent comme conséquence de son influence (sur les autres personnages et sur les événements).
Le focus dans le relation entre le personnage principal et l’Influence Character (dénommée comme ligne dramatique de la Subjective Story) est l’exacte sujet sur lequel le personnage principal et l’Influence Character se disputent parce que cela retient leur attention.
Le lecteur comprend quel est le réel problème entre eux mais eux ne verront que le focus. Quant à la direction que décrit la Subjective Story, elle illustre la direction vers laquelle l’argument entre eux tend à se diriger.
D’autres appréciations au niveau des variations de types
Nous pouvons distinguer qu’au niveau des variations de types (voir le chapitre 12), chaque ligne dramatique possède deux appréciations supplémentaires. Elles fonctionnent grossièrement de la même façon dans chaque ligne dramatique, mais nous pouvons constater qu’elles sont très similaires entre la ligne dramatique du personnage principal et celle de l’Influence Character et entre la ligne dramatique de l’Objective Story et celle de la Subjective Story.
Le personnage principal et l’Influence Character possède chacun une capacité qui les rend uniques ainsi qu’une faille critique dans leur personnalité. Pour le personnage principal, cette unique capacité représente un trait de caractère ou une qualité qui confirme son potentiel à pouvoir résoudre son problème (même s’il n’en est pas conscient au début de l’histoire).
La faille critique cependant vient saper cette capacité unique. Donc, si le personnage principal est jamais capable de résoudre son problème, il doit d’abord surmonter cette faille critique afin de pouvoir employer totalement cette capacité personnelle.
Parce que l’Obstacle (ou Influence) Character est perçu par l’impact qu’il peut avoir sur les autres personnages et sur les événements, sa capacité qui lui est toute personnelle lui permettra d’avoir une influence spécifique sur le personnage principal (le rôle de l’Influence Character est de tenter de faire changer le point de vue du personnage principal).
Et la faille critique dans la personnalité de l’Influence Character est une autre qualité (ou un autre attribut qui définit sa personnalité) qui va venir affaiblir voir anéantir son influence.
Concernant les lignes dramatiques de l’Objective Story et de la Subjective Story, la capacité et la faille sont mieux décrits comme catalyseur (Catalyst) et inhibiteur (Inhibitor). Le catalyseur peut être vu comme un accélérateur de la progression de la ligne dramatique. Alors que l’inhibiteur agirait en sens inverse tendant à freiner cette progression.
Pour la ligne dramatique de l’Objective Story, ajouter à un moment de celle-ci un catalyseur (Catalyst) fait avancer l’intrigue plus rapidement. S’il s’agit d’un inhibiteur (Inhibitor), les choses ont tendance à ralentir, voire à stagner. Catalyseur et inhibiteur sont des aides précieuses pour mettre en place le rythme de l’histoire.
Lorsque le catalyseur et l’inhibiteur sont utilisés dans la ligne dramatique de la Subjective Story, ils contrôlent le développement de la relation entre le personnage principal et l’Influence Character.
Plus l’auteur ajoute de catalyseur (ce sont des éléments dramatiques comme une nouvelle information ou une décision cruciale que prend un personnage), la confrontation entre le personnage principal et l’Influence Character arrivera à un point critique. Inversement, les inhibiteurs la retarderont.
Parce que le catalyseur, l’inhibiteur, la portée et son contrepoint sont des variations de type, le choix judicieux de ces éléments assurera que le battement de l’histoire semblera venir de sa structure même et non pas posé là arbitrairement par l’auteur (on ne peut que difficilement admettre la toute-puissance de l’auteur qui engendrerait des événements au cours de l’histoire sans que ceux-ci n’aient au moins une cause pour les justifier. C’est aussi à cela que servent les appréciations : à justifier les événements et les actions qui adviennent au cours de l’histoire).
D’autres appréciations au niveau des types
Pour rappel, les types sont les 16 termes qui se trouvent sous les quatre classes (quatre types par classe) et qui décrivent chacun un aspect assez général d’un problème. Cet aspect est ensuite affiné avec les variations de type puis les éléments de caractérisation.
Ces 16 types appartiennent à la structure de l’histoire telle que la conçoit la théorie narrative Dramatica. Chacune des quatre classes représente un point de vue différent sur le problème. L’un des quatre types dans une classe donnée est comme une exploration plus profonde de ce point de vue.
Par exemple, parmi les quatre types de la classe Physics, nous avons les types Obtaining et Doing.
Pour une approche des classes et des types, nous vous renvoyons à :
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (31)
Les types sont comme des catégories basiques qui permettent de désigner un peu plus précisément un point de vue sur un problème. Les classes, les types, les variations de type et pour finir les éléments de caractérisation aideront l’auteur à affiner le problème qu’il décrit en explorant sur quatre niveaux de compréhension les quatre points de vue qu’il porte sur un problème donné.
Au niveau des types, donc, chacune des quatre lignes dramatiques (ou Throughlines dans le langage de Dramatica) possède une appréciation supplémentaire. Dans la terminologie de la théorie, il s’agit d’une modalité (Stipulation).
Une ligne dramatique n’est pas fixe. Entre le début et la fin de l’histoire, elle évolue. Ce mouvement suit un processus d’évolution. Par exemple, si la ligne dramatique de l’Objective Story est pour le personnage principal de trouver l’argent pour qu’il puisse suivre des cours à l’université, le type retenu sera Obtaining.
Un petit rappel s’impose. L’Objective Story est une ligne dramatique parmi les quatre qui constituent une histoire. Lorsqu’on travaille sur une ligne dramatique, cela consiste à définir sa classe, son type, la variation du type qui précise encore plus les choses et au bout de la chaîne de cette compréhension du problème, les éléments les plus basiques.
Cette première analyse n’est cependant pas suffisante pour aboutir à un contenu cohérent. Dramatica introduit alors les concepts de domaine, de préoccupations et de portée (ainsi que du contrepoint de cette portée).
Ces derniers concepts permettent de discerner plus clairement les choses. Ils apportent comme une lumière sur les choses qui se passent dans l’histoire. Tous ces concepts servent de structure à l’histoire. Maintenant, le contenu est organisé selon cette structure particulière de Dramatica.
Les concepts de domaine, de préoccupations, de portée ainsi que celui de modalité permettent d’apprécier ce qui va se produire dans l’histoire en regard des concepts.
Dans notre exemple de ce personnage principal qui cherche de l’argent pour payer ses études, la modalité pour ramasser le plus d’argent possible (ce qui correspond au type Obtaining) serait de vendre des billets de concert à la sauvette. On va pointer une intrigue possible sur la manière dont il va se les procurer (et ceci peut faire appel à un autre type et une autre modalité et la structure se remet en route pour organiser les choses à nouveau).
Au niveau des classes
Il est inutile de chercher d’autres appréciations possibles au niveau des classes. La classe se situe au début de l’analyse et concerne seulement les domaines.
Voir à ce sujet le chapitre 13 sur les descriptions des domaines :
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (51)
