Le conflit façonne l’histoire. L’empathie est ce facteur qui sort le lecteur de son indifférence et instille dans la fiction une profonde identité émotionnelle avec le héros.
Héros ou antihéros, d’ailleurs. MacBeth, par exemple, avec cet enchevêtrement de traits de caractère conflictuels donne au lecteur nombre de justifications pour se reconnaître en lui.
Définir lors de l’exposition des personnages ou/et des situations la nature du conflit, son contexte (à la fois l’espace, le temps et l’état psychologique des personnages) et quand il se produit (c’est-à-dire les circonstances de sa survenue dans la durée de l’histoire) est essentiel non seulement pour la compréhension du lecteur mais aussi pour donner à la fiction cet élan vital qu’est le point d’engagement entre le héros et les forces qui viendront s’opposer à lui.
Dès le premier acte, il est important aussi de définir qui initie le conflit. L’exposition devrait pointer sur la possibilité d’un conflit par la mise en place claire et distincte de forces opposées.
L’évidence du conflit
Dans Un Homme est passé de Don McGuire et Millard Kaufman d’après une histoire de Howard Breslin, sous le pseudonyme de Michael Niall, on comprend très rapidement que John J. Macreedy et Reno Smith sont sur une trajectoire de collision avant même qu’il se rencontre.
Et pourtant, on en ignore encore la raison mais la possibilité conflictuelle est posée là, comme un signe.
L’attitude de Reno Smith et de ses affiliés envers Macreedy est ce qui initie le conflit. Tout comme le protagoniste, nous comprenons mal l’animosité que lui témoigne la population. Cela est ensuite rapidement expliqué mais il était important de préciser d’abord le conflit potentiel, de le mettre en place avant de lui donner une explication.
Un objectif difficile
Quelque soit le but, il n’est jamais facile de l’atteindre. Le doute doit être au cœur du personnage et le tarauder. C’est ce qui l’humanise (une nécessité pour un personnage de fiction !).
Cette incertitude du héros (en somme, la faille dans sa personnalité) est quelque chose dont il doit souffrir. Cette souffrance est une punition.
Néanmoins, elle incite le héros à prendre des décisions. Elle est l’aiguillon qui le pousse à faire des choix. Il va devoir s’engager, prendre en charge son problème. A un moment de l’histoire (que l’on assimile souvent avec le passage dans l’acte Deux), le héros ne pourra plus ignorer les obstacles qui se trouvent sur son chemin.
S’il y a ambiguïté sur l’attitude du héros dans l’acte Un, celle-ci devra être dissipée pour amorcer l’acte Deux. L’engagement du héros doit être précis et explicite au risque de ne pas le rendre crédible ou du moins que le lecteur ne saisisse pas toute la portée de cet engagement et partant, ne justifie pas ses actions.
Assurez-vous que quelque soit la nature du conflit, qu’il s’agisse d’une discorde, d’une lutte, d’une hostilité, d’un désaccord, d’une rivalité ou d’une compétition, qu’elle s’enracine dans deux figures oppositionnelles distinctes et séparées.
Simplement, leurs idéologies sont conflictuelles. Ce peut être aussi la contradiction entre deux aspects inconciliables de leurs consciences respectives.
La difficile tâche de montrer l’immatériel
L’illustration extérieure d’expériences internes est compliquée pour le scénariste. Sans y apporter la réflexion nécessaire, les sentiments et les pensées d’un personnage se manifestent sans clarté ni logique.
Vouloir montrer les mécanismes obscures de l’inconscient mène souvent au chaos.
Un scénario exige un minimum de rationalité pour maintenir une progression logique. En tant qu’outil d’un média visuel, les images qu’ils transportent doivent être pertinentes et reconnaissables par le lecteur.
En d’autres termes, soyez prudent avec l’inconscient. Et dans un premier temps (car vous pourrez lors de la réécriture aborder d’autres imaginaires si tel est votre souhait), posez-vous les questions préalables pour vous assurer du bon fonctionnement de votre histoire.
Quel est le conflit majeur de votre histoire ?
Considérez-le comme le cœur de votre fiction. Etablissez lors de l’exposition vos combattants. Définissez l’objectif de votre héros. Essaiera-t-il de rétablir une injustice ? Tentera-t-il d’échapper au conflit jusqu’au moment où celui-ci le rattrapera et qu’il ne pourra plus l’ignorer ?
Sera t-il motivé par une vengeance ? Est-ce qu’un être qui lui est cher a été blessé et qu’il cherche à le venger ?
Qui déclenche le conflit ?
Le protagoniste comme dans Le parrain ou Un tramway nommé Désir ?
L’antagoniste comme dans Le train sifflera trois fois ?
Ou bien un autre personnage comme dans Lawrence d’Arabie qui se voit assigné une mission dans le désert par son officier supérieur ?
Quel est l’enjeu pour le protagoniste ?
Que va-t-il gagner ou perdre ? Quel est le risque pour lui ?
Rencontrera-t-il la victoire, un prix ou un sens à sa vie ?
Ou bien sera t-il voué à l’échec, la déchéance, la mort ?
Le plus beau conflit
C’est certainement le conflit intérieur qui implique une décision à prendre, une action à entreprendre. La violence et les morts brutales ne sont pas obligatoires dans un conflit. Si votre genre s’y prête, elles sont davantage comme de belles images dont le lecteur s’abreuve.
Mais la violence n’est définitivement pas une notion liée au conflit.
Dans Apollo 13, par exemple, le conflit est entre l’homme et la nature. Ce sont des hommes qui combattent l’inconnu et celui-ci les détruit.
Ce qui les sauve, cependant, et c’est un thème universel, est la coopération. C’est en coopérant et non en se laisser emporter par ses passions, par la peur ou les menaces de violence que l’on réussit à survivre même au pire des cataclysmes.
Quel serait le salut à la fin d’un monde autre que la découverte de la complicité, de la solidarité, de l’appui mutuel au sein d’une nouvelle génération ?
Et vous avez aussi le conflit qui provient d’un contraste entre deux idées et qui n’ajoute pas une violence inutile à l’histoire comme dans
Babe 2 : Le cochon dans la ville qui explore le contraste entre la ville et la campagne.
Le déclenchement du conflit
Chaque fiction doit posséder quelqu’un ou quelque chose qui va initier le conflit.
Prenons une situation quelconque entre deux personnages. On peut l’analyser en une situation de fait : l’un des personnages est exploité par l’autre. C’est une situation objective. Mais ce fait est-il suffisant pour déclencher un conflit ?
La réponse est non. Car le personnage qui est exploité par l’autre a plusieurs possibilités d’agir. Les choix à sa disposition et qui aboutiront à une décision de sa part sont déterminés par ses valeurs ou sa morale.
Ce personnage interprète la situation de fait en projetant sur elle ses propres valeurs.
Ainsi il a le choix entre accepter sa situation si telle est sa manière d’être et il peut aussi se révolter contre ce fait.
La situation objective devient de la sorte subjective toute imprégnée qu’elle est par les valeurs du personnage exploité.
Et c’est cette situation subjective, cette appréciation subjective de la situation de fait qui est porteuse du conflit s’il prend la décision de se révolter ce qui est souhaitable lorsque le projet est une fiction.
Néanmoins, la situation de fait peut être suffisante pour déclencher le conflit si aucun personnage n’est concerné par cette situation.
Par exemple, c’est la naissance du prince Simba dans Le Roi Lion qui est à l’origine du conflit et non Simba lui-même ou le roi Mufasa.
Un compte à rebours
Lorsque le péril envahit l’action, il est généralement bon de renforcer la tension induite par le conflit en plaçant un décompte dans l’intrigue (comme une bombe à retardement).
Cela intensifie l’action et donc le suspense.
