Un scénario, c’est un ensemble disparates d’éléments dramatiques qui fonctionnent comme un tout, une unité. C’est cette unité qui est perçue par le lecteur et qu’il évalue ensuite en la jugeant bonne ou mauvaise (c’est-à-dire passionnante ou bien frustrante).
Une fiction, c’est donc véritablement un système composé de pièces spécifiques et qui forment une sorte de réseau unifié et dont le mouvement interne est animé par les différentes relations qui unissent les différentes pièces du système.
Un peu comme les différents mécanismes internes d’une horloge s’accordent pour donner l’heure.
Ces éléments dramatiques, ce sont la séquence d’ouverture, le dénouement mais aussi les scènes, les points d’articulation majeurs de l’histoire.. ainsi que les séquences qui en quelque sorte répartissent les idées que contient le scénario et qu’il expose au cours de son déroulement.
Les relations les plus importantes sont les interactions entre les personnages et l’action. Pris individuellement, ces éléments dramatiques n’ont que peu d’importance dans l’histoire. D’ailleurs comme tout autre élément dramatique que l’on isole.
Un arrangement
La manière dont sont ordonnés les éléments dramatiques est ce qui permet de recevoir l’histoire comme un tout. Et s’agissant d’un scénario dont le devenir est visuel, c’est donc visuellement que cette ordonnance apparaîtra aux yeux de son lecteur/spectateur.
La séquence
Pour Syd Field, la séquence est peut-être la pièce la plus importante d’un scénario.
Elle est constituée d’une série de scènes qui sont liés ensemble par une unique idée. Chaque séquence possède un principe directeur qui organise l’information la concernant. Elle est structurée en un début, un milieu et une fin. Pourquoi ce découpage spécifique ? Parce que c’est une fiction. Une séquence est donc une unité d’action dramatique mue par une idée.
Vous pourriez d’ailleurs avoir autant de séquences qu’il y a d’idées dans votre histoire. Et pour Syd Field, les séquences constituent autant de briques qui s’assemblent pour construire un scénario.
Les séquences maintiennent les choses ensemble. S’il en manque une, l’histoire n’a plus de sens. Inversement, si vous en retirez une et que l’histoire tient toujours debout, c’est probablement que cette séquence n’a rien à faire dans votre scénario.
Une séquence bien construire
C’est avant tout un outil narratif qui fait avancer l’intrigue tout en révélant des informations sur les personnages. Il doit être relativement facile de nommer une séquence avec quelques mots. L’idée qu’elle porte peut ainsi s’exprimer clairement.
Par exemple, le mariage de Claire et de Henri ; les funérailles de Georges ; la course-poursuite à travers les rues de la ville ; l’élection du président ; la réunion de travail ; le départ..
En définissant l’idée, vous établissez un contexte pour la séquence. Et ce contexte est ce qui justifie son contenu. Car lorsque vous avez le contexte, vous pouvez inventer les détails qui vont venir le peupler.
Contexte et contenu forment une unité dramatique. Et plusieurs unités dramatiques créent une histoire.
Chaque séquence est comme une brique de signification. Elle apporte du sens à l’histoire et c’est pour cela que Syd Field considère les séquences comme un cadre narratif qui organise l’histoire. Pour Field, elles sont les fondations qui donneront forme à l’histoire.
Les séquences sont alors liées ensemble par une ligne dramatique (que John Truby nomme à l’image d’un principe directeur).
4 choses à connaître avant de commencer à écrire
Pour Syd Field, il existe quatre éléments déterminants du processus d’écriture.
- La séquence d’ouverture
- Le point majeur à la fin de l’acte Un
- Le point majeur à la fin de l’acte Deux
- Le dénouement
Pour Field, connaître ces quatre articulations d’un récit permet de commencer à l’écrire.
Par exemple, American Beauty
La séquence d’ouverture nous introduit dans la vie du personnage principal, Lester Burnham.
A travers les quelques deux pages de cette séquence, nous sommes transportés dans le monde de Lester. Nous apprenons que la vie de Lester est ennuyeuse et morne, qu’il est malheureux et qu’il se considère lui-même comme fondamentalement mort.
La banalité du quotidien de Lester qui nous apparaît si vaine contraste avec la douteuse perfection du monde dans lequel il vit.
Beaucoup d’aspects de cette séquence d’ouverture nous montre que Lester est en quelque sorte piégé par sa vie. Lorsque nous rencontrons Carolyn, sa femme, nous la découvrons dans le jardin occupé à couper des roses.
La clôture qui entoure ce jardin connote avec celle d’une prison qui retiendrait Lester, le confinerait dans des limites qui l’étouffent.
Nous apercevons aussi le chien des voisins qui aboie derrière une autre clôture essayant de s’en libérer. Cela peut être interprété comme un symbole de Lester lui-même essayant de s’échapper.
La scène où Carolyn et Jane attendent Lester près de la voiture démontre le peu d’importance du rôle de Lester dans la famille. Il monte difficilement à l’arrière de la voiture, comme un animal domestique ou un enfant.
Cette scène de caractérisation du personnage, impliquée dans la séquence d’ouverture, est destinée à nous faire comprendre que Lester n’est manifestement pas le maître de la maison.
Cette carence affective est aussi renforcée par la description de la chambre de Lester et de Carolyn. Lorsque Lester se réveille seul, cet espace vide près de lui dans le lit montre la distance qui existe dans le couple. On peut aussi interpréter le placement désordonné de ses pantoufles dans une chambre par ailleurs parfaitement rangée comme si la faute de cette distance dans leur couple lui incombait entièrement.
Toutes ces scènes selon Syd Field devraient être pensées avant de commencer l’écriture de la séquence. En d’autres termes, l’intention de l’auteur ou de l’autrice pour cette séquence doit être claire dans son esprit. Et cette intention est l’idée qui gouverne la séquence.
Le premier nœud dramatique nous permet de découvrir Lester à son travail.
Lester est convoqué et on lui explique que la direction du magazine pour lequel il travaille souhaite faire des remaniements et en particulier parmi le personnel. En demandant aux employés de faire la description de leurs tâches par écrit, la direction espère bien faire le tri entre ceux qui sont indispensables et ceux qui ne le sont pas.
Et immédiatement, nous comprenons que Lester est fatigué de cet environnement professionnel. Il est au courant que l’un des cadres de la compagnie utilise l’argent de celle-ci pour se payer une prostituée et que celle-ci dépense 50 000 dollars des caisses de la société sans que la direction n’y trouve rien à redire.
Cette scène est destinée à nous faire comprendre que nous avons à faire à un homme qui est malade et fatigué de toutes ces foutaises qui l’entoure. Puis une scène supplémentaire vient renforcer cette impression. La scène du dîner qui suit et qui nous montre à quel point est dysfonctionnelle la famille de Lester.
Le point majeur à la fin de l’acte Deux correspond au climax de l’histoire et à celui du personnage de Lester.
Lester et Angela sont dans la cuisine et Lester demande à Angela si Jane est heureuse ou non. C’est une question qui n’avait pas réellement préoccupé Lester jusqu’à présent. Et Angela lui répond qu’elle pense que Jane est amoureuse et que cela la rend heureuse.
Lester sourit à cette idée. Puis Angela lui demande ce qu’il en est pour lui. Il réalise soudain que tout ce qu’il voulait était de se sentir vivant. Et le bonheur de sa fille est ce qui lui permet d’éprouver ce sentiment. C’est ce type de révélation dont parle John Truby. Symboliquement, il regarde une photo de Carolyn, Jane et lui puis le canon d’une arme se pose contre son crâne et fait feu.
Pour Syd Field, une telle séquence ne peut être écrite sous le coup de l’inspiration seule si elle n’a pas été pensée au préalable. Il est donc nécessaire que ce point majeur à la fin de l’acte Deux soit déjà envisagé par l’auteur.
Le dénouement
Le sourire énigmatique de Lester dans la mort est l’intention de cette séquence. L’idée est que Lester continue à trouver de la beauté dans le monde (un concept soutenu par le personnage de Ricky) même dans la mort.
La séquence : espace de liberté
Les séquences offrent tous les contextes qui peuvent être imaginés. Syd Field affirme que c’est la ligne dramatique générale de l’histoire qui décide du nombre de séquences pour faire une histoire complète. Pour Field, tout ce que vous avez besoin de savoir pour écrire une séquence est son contexte, c’est-à-dire l’idée derrière la séquence (votre intention) et vous pourrez alors créer une série de scènes apportant du contenu.
Personnages ou action ?
Quelques auteurs ou autrices ont un penchant naturel pour écrire des séquences d’action. Et d’autres seront plus à l’aise avec la construction de personnages.
Des histoires appellent à l’action. Elles offrent l’opportunité pour créer des séquences d’action remarquables. Mais si votre scénario n’est qu’une suite de ces séquences d’actions, vous échouerez à le rendre intéressant.
Parce qu’il lui manquera un facteur déterminant pour sa qualité : un personnage principal intéressant. C’est-à-dire qui il est, d’où il vient, ses pensées et sentiments et cette force qui l’anime.
En fait, une bonne histoire est faite d’action et de personnages. Comme c’est le cas pour Jason Bourne : personnage et action interagissent l’un avec l’autre. Si l’action prend le dessus, elle minore l’intérêt que l’on peut porter au personnage. Le personnage permet au lecteur/spectateur de reprendre son souffle après des scènes d’action intenses.
On se souvient d’une action par les personnages qui prennent part à celle-ci. Sinon, toutes les scènes d’action se ressembleraient si ce n’étaient les personnages qui leur permettent de sortir du lot.
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