Si le scénario de Toy Story n’avait pas été aussi bon, il est absolument certain que l’exploit des Computer Generated Images (CGI) serait passé inaperçu. Analysons en séquence Toy Story et en particulier dans cet article la séquence A.
Dans le cadre d’un essai sur la structure, nous pouvons aller au-delà des trois actes et penser Toy Story selon le paradigme des 8 séquences. Evidemment, la dynamique (force & mouvement) des personnages et du thème est aussi pour beaucoup dans le succès de ce scénario.
Conseils de lecture :
. LE PRINCIPE DES 8 SEQUENCES
. POURQUOI DES SEQUENCES ?
. SEQUENCE ET SCENE
Prologue et Séquence A
Le prologue (ou Opening Image) et la séquence A sont tous deux consacrés à l’exposition des personnages et à la mise en place des aspects plutôt banals du monde de cette fiction. C’est-à-dire ce à quoi ressemble le quotidien des personnages avant que tout ne soit bouleversé.
L’immersion dans le monde de la fiction
La plupart des récits situent leurs prologues à l’extérieur. L’idée est que l’immersion du lecteur/spectateur dans cet univers fictionnel commence par lui permettre de s’orienter dans ce monde fictif. Un extérieur aide à donner immédiatement des réponses sur les lieux de l’action. Sommairement, le prologue indique parfois à gros traits là où le récit (ainsi que son histoire, c’est-à-dire ce qu’il s’est passé antérieurement au présent, au monde tel qu’on nous l’expose maintenant) se déroule.
Montrer les extérieurs d’un récit, c’est comme si vous proposiez une rampe pour permettre à votre lecteur et à votre lectrice de s’accrocher pendant leur transfert dans votre récit. S’ils ne parviennent pas à s’immerger dans celui-ci, votre lecteur et votre lectrice n’accrocheront pas du tout à ce que vous tentez de leur raconter. Et ils refermeront vite le scénario ne voulant pas être frustrés par un récit dont ils soupçonnent qu’il les décevra.
Décrire les extérieurs dès les premières pages permet de rassurer le lecteur/spectateur.
Toy Story s’ouvre avec un intérieur. Est-ce une faute ? Non, car cet intérieur est en fait un extérieur travesti : c’est ce que nous disent les nuages boursouflés du papier peint de la chambre de Andy. Cette séquence A tout comme un Acte Un n’est pas l’intrigue. L’intrigue est certes le véritable récit mais il y a d’abord une phase de découverte et d’exposition des personnages.
Toy Story utilise un ressort bien naturel : la curiosité que l’on éprouve tous lorsqu’on est amené à découvrir quelque chose pour la première fois. Nous pénétrons dans l’univers de Toy Story en plein milieu ou à la fin d’un jeu imaginaire impliquant tous les jouets.
La tension dramatique
Une tension dramatique est présente dans ce jeu puisque Monsieur Patate a pris en otage d’autres jouets. Mais nous n’avons pas encore fait connaissance avec les personnages. Nous n’avons pas encore mis en place un lien d’empathie avec n’importe lequel d’entre eux donc, nous restons somme toute assez indifférents à ce qu’il se passe pour le moment dans le récit.
Pourtant, il faut qu’il y ait une dramatisation des événements pour que le lecteur/spectateur accroche à ce qu’il lui est conté. Malheureusement, beaucoup d’auteurs et d’autrices contournent cet écueil en faisant usage de lignes de dialogue destinées à exposer les personnages ou leurs biographies, tentant de relier les situations actuelles au passé des personnages.
Ils insufflent dès l’acte Un du conflit pour tenter de dessiner à gros traits les contours des personnalités présentes. Ils expliquent ainsi les raisons de leurs comportements au cours de l’intrigue (c’est-à-dire l’acte Deux). Donc l’auteur brûle les étapes, autrement dit il condamne son scénario à être refermé prématurément.
L’Opening Image, ce prologue de Toy Story est très malin parce qu’il parvient à dramatiser la situation en créant chez son lecteur/spectateur un questionnement. Il pose une énigme : Où sommes-nous exactement ? Qui jouent à ce jeu ? Et pourquoi ?
La question dramatique
La recette est simple : si vous voulez intéresser un lecteur ou une lectrice, faites-leur se poser des questions dès le départ. Excitez leur curiosité !
Lorsque la curiosité de votre lecteur/spectateur vous sera acquise, lorsque vous l’aurez accroché en suscitant chez lui une curiosité bien naturelle (vous ne forcez absolument rien), vous n’avez plus qu’à commencer votre acte Deux.
La séquence A commence alors en répondant à quelques questions. Elle tient sa fonction d’exposition des personnages non seulement par l’escapade des jouets à travers les pièces de la maison mais en insistant aussi sur la relation qui unit Woody à Andy et sa position sociale parmi les jouets.
Si l’on se réfère à Dramatica, la séquence A devrait décrire trois types de relations pour que l’exposition fonctionne, pour qu’on ait une idée de qui est qui, qui fait quoi, qui aime qui, qui est subordonné à… C’est-à-dire tout ce qui permet d’établir clairement les personnages que nous avons devant nous.
Et cela se passe en temps réel comme si nous les rencontrions pour la première fois dans la vie réelle. C’est donc davantage à notre intuition, à nos expériences de vie auxquelles s’adresse l’exposition à travers cette séquence A.
Les relations
Les relations structurelles (aussi dénommées fonctionnelles ou encore archétypales) comme celles du protagoniste et de l’antagoniste sont décrites dans cette séquence A de Toy Story. On sait qui est le héros et qui est le méchant de l’histoire.
Les relations émotionnelles sont également décrites, c’est-à-dire ce que pense les personnages les uns des autres. La révélation la plus importante de cette séquence A est bien sûr la relation qui unit sur un plan émotionnel Woody et Andy.
Le dernier type de relations que met en avant Dramatica au cours de l’exposition (notez que toutes ces relations évoluent au fil du récit) est la relation situationnelle des personnages, c’est-à-dire qui aime qui, les éventuelles relations de subordination, qui n’apprécie guère qui…
Concernant Toy Story, ces relations sociales sont légèrement appréhendées au cours de l’exposition.
Le telegraphing
Il existe une technique narrative que les scénaristes d’outre-Atlantique dénomment telegraphing. Cette astuce narrative indique ce qu’il se passera dans le futur que ce soit par les dialogues ou par des scènes spécifiques.
Vous pouvez utiliser cette technique pour créer une attente vers des événements attendus ou bien pour prendre à contre-pied votre lecteur/spectateur.
L’origine de cette expression est liée à l’idée qu’en quelque sorte vous télégraphiez vos intentions à vos lecteurs. Mais attention : lorsque vous décidez de télégraphier une information sur la suite possible du récit, vous le faites intentionnellement.
Car si votre récit devient trop prévisible, vous ne télégraphiez pas. Lorsque vous révélez certains événements futurs qui devraient obliquer le cours de l’histoire dans une direction, vous n’êtes nullement obligé de confirmer cette prédiction. C’est en cela que le telegraphing est un outil dramatique puissant. Vous gardez toujours le contrôle sur les informations que vous divulguez.
Dans cette séquence A, Toy Story utilise le telegraphing avec à la fois la banderole Joyeux Anniversaire, Andy et les lignes de dialogue concernant un déménagement imminent. Ainsi, l’attention du public se reporte vers une anticipation. Cela a aussi l’avantage de créer une sorte d’urgence, un événement butoir (deadline chez les anglo-saxons) dans le récit.
En effet, le telegraphing est une astuce très pratique pour mettre en place un compte à rebours qui ajoute toujours de la tension dramatique.
La séquence A nous présente le monde ordinaire, le quotidien des jouets. Puis la magie commence lorsque Woody s’agitant sur le lit commence son speech tout chargé d’émotions. On nous apprend alors que les anniversaires et les noëls sont une expérience traumatisante pour tous les jouets qui sont à chaque fois sous la menace d’être remplacés et mis au rebut.
Le scénario en profite pour rajouter du telegraphing lorsque Woody rappelle aux autres qu’ils n’ont qu’une semaine avant le déménagement. La raison de ce discours très démagogue est d’instaurer un objectif (certes bancale) que personne ne sera remplacé.
Les trois actes de la séquence
En considérant le principe des séquences, celle-ci se structure elle-même en trois actes.
Conseil de lecture :
LE PRINCIPE DES 8 SEQUENCES
La fin du premier acte de la séquence A peut être considéré au moment où Woody s’aperçoit que son discours n’a nullement rassuré les autres jouets. Ils sont toujours terrifiés. En conséquence, Woody accepte d’appeler les troupes si cela peut permettre de calmer tout le monde.
Il est clairement défini aussi que le protagoniste de cette séquence est Woody. Car non seulement il est le personnage avec lequel nous passons le plus de temps et il est aussi celui qui décide de prendre en charge son propre problème, de réunir les jouets et de convoquer les troupes. En un mot, c’est lui qui prend les décisions & qui fait l’action.
Son objectif pour cette séquence (différent de l’objectif global du récit qui consiste en ce qu’aucun jouet ne soit mis au rebut) est de rassurer ses amis. Nous avons donc une tension dramatique qui s’est installée et qui courre jusqu’à la fin de la séquence A dès que la question dramatique est posée et que le lecteur/spectateur en prend conscience, c’est-à-dire : Est-ce que Woody réussira à ramener le calme parmi les jouets ?
La Notion d’exposition
Marquons une pause sur la notion d’exposition, un élément dramatique indispensable de toutes les histoires. L’exposition consiste à délivrer des informations sur les personnages et le contexte. Ceci afin de permettre à un lecteur/spectateur de s’immerger non seulement plus facilement dans le monde fictionnel mais surtout pour lui permettre de s’impliquer émotionnellement dans le récit.
C’est ainsi qu’il faut comprendre l’expression qu’une lectrice ou un lecteur doivent participer au récit. Ils n’y participent pas physiquement bien entendu mais avec leurs émotions, leurs ressentis ou bien l’empathie qu’ils octroient au personnage principal.
L’autrice et l’auteur doivent réussir à faire parvenir cette information un peu à l’insu du lecteur ou de la lectrice sinon ceux-ci risquent de s’en rendre compte au risque de ruiner toutes les chances de l’histoire.
Deux techniques narratives sont alors employées pour révéler des informations sans que le public comprenne que ce n’est que de l’exposition : une scène de conflit ou bien si un conflit n’est pas possible, une énigme. Cela permet de soulever des questions qui sont ensuite résolues par un personnage. Celui-ci en profitera pour y glisser toutes les informations nécessaires à la compréhension des personnages ou de l’histoire, voire à préparer l’intrigue si celle-ci s’avère très complexe.
Le conflit et l’énigme
Toy Story fait appel aux deux méthodes : le conflit et l’énigme (à considérer comme une question en suspens, en fait). Lorsque Woody dit à Zigzag qu’il y a des problèmes mais sans donner de raisons, il pose une énigme.
Un questionnement se fait jour dans l’esprit du lecteur/spectateur. Quand il explique les raisons, il les exprime à travers un discours destiné à rassurer les jouets. Aucun d’entre eux ne sera remplacé et dans le même mouvement, il délivre l’information que cela se produit à chaque anniversaire et à chaque noël.
En fait, tant que le dialogue en charge d’exposer a un message sous-jacent, une action sous-jacente telle qu’une réponse à une agression, se défendre, persuader ou bien de séduire ou de rassurer, le public ne remarquera pas que vous lui donnez des informations.
Si elles avaient été délivrées d’une manière plus brutale, le public pourrait éprouver de l’ennui. Il n’assiste pas à un journal télévisé mais écoute une histoire. Il veut être diverti et non assommé avec une tonne d’informations pour qu’il comprenne ce qu’il se passe.
Une tension spécifique à la séquence
Chaque séquence possède une question dramatique qui lui est singulière et qui ne génère pas la tension principale de l’histoire. Elle n’induit pas les enjeux ou des actions ou de l’émotion aussi fortes que celles que véhicule le récit lorsqu’on le considère dans son ensemble (car le récit est un tout différent de ses parties).
Par contre, cette question dramatique spécifique à une séquence lui permet de créer la tension qui lie ensemble tous les événements et autres éléments dramatiques particuliers à la séquence.
Dans Toy Story, la question dramatique de savoir si Woody parviendra à rassurer les autres jouets est à la source du conflit qui prend place au moment de la réunion. Cette question dramatique rend légitime l’appel aux troupes.
Elle génère même encore plus de conflits lorsque Woody tombe du lit. De plus, les arguments qu’utilise Woody pour son discours (sa tentative maladroite pour rassurer les jouets) en leur affirmant qu’ils ne seront pas remplacés sont fallacieux.
Car ce qui compte est ce que Andy veut et pas ce que les jouets veulent. Cela s’ajoute à la tension générale de l’histoire et à l’impasse dans laquelle Woody se retrouve. Une impasse qui perdurera dans les autres séquences.
Cette situation qui se referme sur Woody prépare aussi le terrain pour une exploration du thème, à savoir l’amour et à quel point on en a besoin.
Lorsque les troupes se mettent en marche, la tension monte un peu se concentrant sur l’objectif de la troupe. Il s’agit d’espionner la fête qui se déroule au rez-de-chaussée. Qui dit objectif prévoit obstacle. Les troupes ne doivent pas être découvertes.
De l’ironie dramatique
C’est ainsi que l’on nous révèle une information cruciale sur l’univers de Toy Story : les jouets ont une vie secrète inconnue des hommes et prétendent seulement être des objets inanimés. Cette règle s’applique à tout le récit ce qui crée une ironie dramatique parce que le lecteur/spectateur est le dépositaire d’une information que les personnages humains ne savent pas.
Après une tribulation jouant encore sur l’ironie dramatique (Rex interrompant la communication alors que les troupes l’ignorent), Andy entre dans la chambre. Puis il dépose le mystérieux cadeau sur le lit avant de rejoindre ses amis. Ce qui amène la fin de la séquence A.
La tension dans la séquence initiée par la question dramatique est résolue lorsque Woody parvient à calmer les jouets d’une manière positive : grâce au dernier jouet qui s’avère être un jeu vidéo sans danger pour les autres jouets. Les jouets sont heureux et Woody est leur leader.
Mais maman a encore une surprise et celle-ci renverse l’humeur joyeuse des jouets et met un terme brutal à la séquence A. La question dramatique s’avère en fin de compte plutôt discutable quant à sa résolution mi-figue mi-raisin.
Et surtout un mystérieux jouet a pris la place de Woody sur le lit.
Un monde clairement et distinctement exposé
La nature et les règles du monde de Toy Story sont clairement exposées et avec originalité. Les principaux personnages et les relations qui les unit sont clairement exposées. Les inquiétudes, les aspirations et les retournements de situation sont captivants.
Tout ceci aide à faire de Toy Story une histoire à part et explique en partie son succès.
Les scènes de préparation
Faisons une autre aparté sur les scènes de préparation. Nous avons déjà évoqué ce sujet.
Conseils de lecture :
LE GRAND HUIT DE LA TENSION
RIEN NE SE PERD : LES REPERCUSSIONS
Une scène de préparation est un outil dramatique qui participe à l’expérience de la lectrice et du lecteur. C’est une scène spécifiquement construite pour créer une attente chez eux. Il s’agit généralement d’une espérance ou bien d’une peur, d’un effroi annoncé.
Par la suite, soit ce qui est attendu se produit effectivement. C’est un soulagement, une forme de catharsis pour le lecteur. Soit rien ne se produit ou alors un renversement de situation a lieu alors qu’on attendait l’inverse de ce qu’il se passe.
Aristote disait que si l’on retire une scène et que l’histoire tient toujours debout, c’est que cette scène était inutile. C’est le cas effectivement pour les scènes de préparation. Vous pouvez les omettre sans que votre intrigue en souffre. Cependant, elles offrent une réelle amélioration de l’impact émotionnel de l’histoire. Par exemple, dans une ligne de dialogue, vous avez mentionné une pause. Cette pause est aussi un élément dramatique qui est une des formes que peut prendre une préparation. Un événement est attendu (l’arrivée d’un personnage, par exemple) ou une révélation aura lieu et vous placez le lecteur/spectateur dans l’attente de cet événement ou de cette révélation.
Et ceci simplement en ayant indiqué une pause dans le dialogue d’un personnage. Cet effet, que l’on désigne par retard, construit de l’anticipation dans l’esprit de la lectrice et du lecteur.
L’arrivée de Buzz
Nous avons un exemple d’un tel retard dans Toy Story. Alors que les jouets sont persuadés que le dernier cadeau a été ouvert et qu’aucun des nouveaux jouets remplacera les anciens, les jouets sont joyeux et célèbrent l’événement. Alors que nous accompagnons les jouets par empathie (nous sommes contents pour eux), Maman apporte le cadeau surprise.
Et l’espoir est remplacé par la peur.
Entre l’annonce du cadeau surprise et l’introduction de Buzz, il ne se passe qu’une page ou deux. Cela signifie que le décalage, le retard tel que nous venons de le décrire continue sur sa lancée. La consternation des jouets, leur trépidation, le cadeau surprise.. Tous ces effets ont pour but de magnifier l’arrivée de Buzz.
Et notez que toutes ces scènes de préparation relatives à l’introduction de Buzz dans le récit pourraient être facilement retirées. L’intrigue n’en serait pas pour autant changée : elle serait exactement la même.
A propos de révélations d’informations sur le monde, les personnages, tout ce que vous voulez.. Il n’est pas nécessaire que vos personnages et vos lecteurs apprennent des choses dès qu’elles sont disponibles dans l’histoire. Vous devez être suffisamment intime avec votre récit pour comprendre quand vous pouvez retenir une information et quand vous pouvez la révéler pour obtenir le plus fort impact.
Les séquences B & C de Toy Story seront traitées dans :
TOY STORY : LA SEQUENCE, UNITE STRUCTURELLE (2)
Il y a 7 articles dans cette série sur la structure en séquences de Toy Story. N’hésitez pas à tous les lire. Cela peut vous aider à exercer votre créativité.
Merci
