Le monstre est populaire depuis des siècles. Au départ, un monstre quelle que soit sa nature menace le héros ou une communauté ou les deux à la fois. C’est le motif récurrent ce qui en fait une situation archétypale. Ce qui est une bonne nouvelle car cela signifie que le filon n’est pas prêt de s’éteindre.
Quelques exemples historiques :
- Dans Beowulf, le village est menacé par Grendel dont la tanière se situait dans un marécage.
- Dr No menace le monde. Sous son intelligence se cache un véritable monstre au sadisme sans borne.
- Le monstre peut être extraterrestre tel celui d’Alien ou bien un cadeau de la nature comme dans Jaws (Les dents de la mer).
- La monstruosité peut se révéler aussi chez l’être humain tel le personnage de Glenn Close dans Liaison fatale. Notez la différence entre Alex Forrest et le docteur No. Ce dernier représente une entité maléfique sans rapport avec la nature humaine. Alex quant à elle est une illustration des déviances (du moins peut-on l’espérer) de la nature humaine.
- A propos d’entité monstrueuse, la horde de Perses dans 300 est une belle illustration. La maladie ou une pandémie peuvent être aussi traitées sous un aspect monstrueux plutôt que clinique.
C’est donc vous en tant qu’auteur qui décidez de l’aspect monstrueux ou non d’un personnage ou d’une entité quelconque. Face à cette monstruosité assumée, le personnage principal se bat comme il peut contre ce qui semble être invincible, perdant la plupart des batailles jusqu’à ce qu’il ne lui reste plus aucun espoir et que le combat semble définitivement perdu.
Mais, à la fin, au cours d’un climax où ce personnage fournira des efforts presque surhumains (c’est l’avantage de combattre un monstre, on fait montre de capacités inouïes), le personnage principal réussira à vaincre le monstre, à surmonter la gageure qu’il représentait et finira par le tuer d’une manière ou d’une autre (le sens du mot tuer acquiert une polysémie selon les auteurs qui l’emploie).
Utiliser un monstre dans son histoire a aussi le grand avantage de laisser votre muse musarder sans que le lecteur ou la lectrice ne sourcillent.
La signification du monstre
L’utilisation du monstre varie grandement. Nous dramatisons la violence d’une créature monstrueuse (Frankenstein en est un bel exemple). Puis nous nous réprimandons nous-mêmes ainsi que notre intolérante société pour avoir aliéné un paria sans lui laisser le temps de s’exprimer.
La leçon que nous apprend le monstre est celle de la tolérance. Nous devons surmonter notre propension innée à désigner un bouc émissaire et nos tendances xénophobes. Les histoires de monstres ne sont évidemment pas toutes à ranger sous cette interprétation. L’esprit médiéval voyait les géants et les créatures mythiques comme un punissement de Dieu pour le péché d’orgueil.
Pour les Grecs et les Romains, le monstre était un prodige qui avertissait des calamités à venir (une sorte d’oracle).
Depuis Freud, les histoires de monstres sont considérées comme un voyage cathartique dans notre inconscient. Nous avons tous en nous un Mr Hyde, un double maléfique, et pour Carl Gustav Jung, une ombre.
Les histoires de monstres nous donnent alors l’occasion d’aller à la rencontre de cette face obscure mais l’expérience est rarement concluante car dans le dénouement de la plupart de ces histoires, le monstre est vaincu ou tué et la psyché retrouve un ordre civilisé (notez le rôle important de notre psyché dans nos relations sociales).
Nous prenons certes du plaisir à voir Leatherface ou Freddy Krueger dans leurs œuvres à la fleur de torture porn ou bien lorsqu’on nous donne à voir des vampires à l’érotisme à fleur de peau, mais cette balade auprès de ces choses nous aide en fin de compte à retourner à nos vies de tranquille répression.
Les monstres gothiques tels que Frankenstein, Mr Hyde, Dracula ou les vampires de Anne Rice répètent une structure similaire dans leurs histoires. Chacune d’entre elles commencent par inviter ou admettre (comme une reconnaissance) le monstre. Puis l’histoire s’amuse avec la monstruosité avant d’être amusé par elle et cela dure un certain temps.
Juste le temps en fait de parvenir à la fin de l’histoire lorsque le monstre est chassé ou répudié et que toute la perturbation causée par sa présence soit effacée (pour que tout rentre dans l’ordre).
Le monstre est définitivement un symbole de nos crises et de la vulnérabilité de notre pauvre nature humaine. Ils servent ainsi comme une iconographie de nos propres réponses à ce qui nous menace. Par exemple, la fascination que nous éprouvons pour les serial killers (qui sont des monstres à n’en pas douter) vient du fait qu’ils nous exposent ainsi que ceux qui nous sont chers à une violence sadique contre laquelle nous sommes désarmés.
Mais cette peur irraisonnée devient étrange lorsque l’on sait que les statistiques d’une telle agression sont totalement insignifiantes.
Nos peurs irraisonnées proviennent en partie de notre sentiment de vulnérabilté face à des forces internes autant qu’externes. C’est pourquoi les histoires de monstres parviennent à nous captiver car elles nous autorisent à nous identifier avec la personne qui est pourchassée. Nous nous posons tacitement la question de savoir si nous devons barricader les fenêtres ou tenter notre chance dans la nature face à une horde de zombies. The Walking Dead, par exemple, insiste sur les deux réponses selon les situations pour asseoir davantage l’identification car celle-ci commence toujours par un questionnement et nous portons alors un jugement sur le personnage qui assume le danger à notre place.
Ainsi, vous répondez à la question de savoir ce que vous devez faire lorsque vous êtes vulnérables. C’est ainsi que vous pouvez développer les comportements et attitudes de vos personnages lorsqu’ils sont dans de telles situations où leur vulnérabilité ou insécurité (c’est-à-dire les nôtres par pesonnage interposé) est engagée.
L’enfant et le monstre
Nos peurs changent. L’enfant et l’adulte n’éprouvent pas les mêmes frayeurs. Le tout-petit (jusqu’à l’âge de deux ans au moins) ressent une forte anxiété à cause de la peur d’être séparé de ses parents. C’est la peur d’être seul qui le terrifie car il est encore trop jeune pour se fabriquer l’idée d’un monstre et de l’exprimer. Par contre, ils réagissent souvent en pleurant et en s’enfuyant devant des représentations physiquement hideuses qu’on peut considérer comme celles d’un monstre.
A partir de deux ans, l’enfant commence à comprendre le sens des représentations (soit par les images, soit par les mots). Il peut maintenant imaginer des monstres et réagir à des stimuli de monstres par le langage et par l’image.
La peur d’être séparé des parents est devenue une véritable aversion pour l’enfant et il a appris aussi à craindre les blessures corporelles. Il commence à développer une crainte envers les animaux, la nuit et les monstres surnaturels alors qu’il est progressivement introduit au concept de la mort. Le visuel grotesque est aussi l’une de ses principales frayeurs (souvenez-vous du çà de Stephen King).
Les enfants craignent les monstres qui possèdent des caractéristiques semblables aux leurs. Par exemple, lorsqu’un enfant se comporte mal, il peut se voir lui-même comme un monstre (d’ailleurs, on ne manque pas de lui faire savoir qu’il est un monstre).
Ainsi, les parents renforcent, sans en juger les conséquences, cette identification d’avec le monstre en appuyant sur ce comportement socialement inacceptable. Il est important de comprendre aussi que les monstres qui se revêtent ainsi, dans l’imagination des enfants, de formes (ou d’atours si vous préférez) qui ne se trouvent pas dans leurs expériences quotidiennes sont autant d’occasions pour l’enfant de mettre au défi ses propres peurs.
Dans son poême Jabberwocky, Lewis Caroll dépeint un affreux monstre qui cristallise les peurs des enfants avec l’idée du mal. Lewis Caroll utilise un langage imaginaire qui décrit une figure grotesque du Jabberwocky comme un symbole de chaos et de mal. Le héros cependant parvient à vaincre le monstre ce qui procure à l’enfant qui lit le poême un sentiment de soulagement par le triomphe du bien contre le mal.
L’angoisse de la séparation est toujours aussi vivace (au moins jusqu’à l’âge de 6 ans). Celle-ci est illustrée dans les contes du Petit Poucet ou de Hansel et Gretel où leurs parents sont obligés de laisser les enfants seuls dans la forêt.
Concernant Hansel et Gretel, la sorcière (donc avec le statut de monstre et tous les codes qui s’y appliquent) est l’incarnation de cette angoisse de la séparation. Hansel et Gretel parviennent cependant à la vaincre et par conséquent vainquent leur peur de l’abandon (selon Bruno Bettelheim).
Parmi les légendes amérindiennes qui se sont répandues à toute l’Amérique du Nord figure le Wendigo. C’est une créature surnaturelle qui mange les enfants lorsqu’ils sont seuls dans la forêt. C’est un monstre qui vit dans les profondeurs de la forêt (la forêt est un lieu tout désigné pour servir de refuge aux monstres) et qui apparaît souvent dans des histoires où le surnaturel côtoie une réalité généralement inhumaine et atroce.
La peur d’être dévoré ou tué par des créatures surnaturelles a toujours été un moyen de contrôler le comportement des enfants dans toutes les cultures à travers le monde. Des personnages monstrueux comme le croque-mitaine ont existé pour effrayer les enfants indisciplinés ou méchants. Ces histoires ont été capables de créer des peurs infantiles en menaçant l’intégrité physique des enfants tout comme leur bien-être psychologique. Ces monstres sont véritablement destinés à créer un trauma chez l’enfant pour le préserver des risques du monde’extérieur.
Il s’est avéré aussi que ces monstres créés pour faire comprendre aux enfants les dangers du monde extérieur ont associé la violence et le concept du mal. Les enfants qui se comportaient mal ont ainsi été honteusement identifiés au croque-mitaire provoquant normalement chez eux un besoin de s’amender et de rentrer dans le droit chemin.
Le grotesque est une sorte d’art qui pousse les traits jusqu’à la caricature embarquant dans le même mouvement une qualité qui le rend propice à l’effroi.
La figure grotesque a toujours été ainsi un vecteur de terreur auprès des enfants. On peut l’expliquer par le fait simple que la terreur tout comme la beauté ne sont que dans les yeux de celui qui les perçoit. Beauté et terreur ne sont donc que des concepts subjectfs. C’est ainsi du moins que l’on peut comprendre dans Mama de Andres Muschietti que les gamines portent un tendre regard sur l’entité qui les a élévées et pris soin d’elles alors que pour les adultes de leur entourage, cette même entité est une source terrible de terreur et dont les canons de beauté n’appellent pas vraiment à la tendresse.
Mama est d’ailleurs intéressant à double titre. Les enfants en règle générale s’identifient avec les monstres qui illustrent leur sentiment d’insécurité. Frankenstein, par exemple, souffre de la solitude qui est pour lui la condition la plus effrayante qui soit.
Dans Mama, la situation dans laquelle les deux petites filles sont le plus mal à l’aise est celle de leur retour à une vie normale. Cela les effraie terriblement et seul les apparitions sporadiques de Mama parviennent à rassurer les gamines.
La figure du grotesque mène aussi à une autre peur assez fréquente : celle liée à son apparence. Ce sont des peurs sourdes qui sont certes difficiles à appréhender et expliquer mais les auteurs s’en sont emparés en introduisant le concept du masque.
il semble que l’apparence ajoute à l’insécurité que peut ressentir un individu. Le port du masque ne serait donc pas un moyen pour cacher son identité mais pour réduire la peur qu’inspire le grotesque. En étirant les traits (généralement des traits de caractère) jusqu’au grotesque, l’insécurité ressentie à se présenter nu au regard d’autrui s’en trouve amoindrie.
Les monstres parmi nous
Les histoires de monstres nous aident à partager une expérience de l’horreur et à aborder avec la perspective nécessaire nos angoisses, craintes et inquiétudes réelles que causent les guerres, les désastres économiques et écologiques, les situations politques insensées et toutes ces autres nouvelles à chaque fois plus alarmantes, digérées et recrachées du ventre nauséabond des médias ventripotents.
C’est donc dire que ces monstres sont parmi nous à la fois réels et imaginaires.
Les histoires de monstres nous disent la vérité sur les choses, nous content la réalité de l’horreur au quotidien. Ainsi, le mal est en branle, vous ne pouvez croire ce que vous voyez, le futur est sinistre et… vous mourrez un jour. Dans une fiction avec un monstre qui prendra en charge pour vous le fardeau de cette vision pessimiste des choses que nous renvoie comme un reflet dans notre miroir notre réalité quotidienne, le monstre fictionnel agira comme une catharsis, un soulagement, une résolution.
Pour David Schmid [David Schmid, auteur de Natural Born Celebrities serial killers in American culture (2005)], le concept de monstre a été utilisé dans de nombreux contextes historiques, géographiques et idéologiques pour rejeter et diaboliser ce qui était considéré comme marginal, déviant ou abject.
La déviance est d’ailleurs un postulat quel que soit le monstre et quelles que soient ses caractéristiques spécifiques. Le monstre est un être déviant et c’est cela qui fait la cause première ou bien le principe d’unité de la monstruosité. Le monstre est avant tout une forme de déviance.
Pour David Schmidt, le monstre n’est pas notre contraire qui le ferait exister en-dehors de nos foyers et de nos communautés. Le véritable monstre s’élève et demeure parmi nous. David Schmidt dit : “In my ongoing study of the monstrous, I never want to lose sight of the fact that the most distinctive monsters in any culture are the ones that we don’t immediately recognize, those whose apparent normality makes them no less destructive and murderous than their fictive counterparts: the serial killer, the terrorist, the child murderer, the abusers of Abu Ghraib, the banks that are destroying lives while reaping record profits and the corporations that are poisoning the planet to benefit their bottom line.”
Dans mon étude en cours du monstrueux, je n’ai jamais perdu de vue le fait que les monstres les plus distinctifs quelle que soit la culture sont ceux que nous ne reconnaissons pas immédiatement, ceux qui sous une apparence de normalité ne les rend pas moins destructifs et meurtriers que leurs contreparties fictives : le serial killer, le terroriste, le tueur d’enfants, les tortionnaires d’Abu Ghraib, les banques qui détruisent des vies tout en amassant des profits records et les compagnies qui empoisonnent la planète pour grossir leurs bénéfices.
Pour Schmidt, les signes extérieurs, l’apparence du monstre limite trop la réflexion et la monstruosité ou ce qui doit être considéré comme monstrueux devrait être repensés afin de redéfinir le concept du monstre, de le reconsidérer pour en dégager peut-être une véritable forme ou donner d’autres pistes de travail sur la perception ou la représentation mentale du monstre.
Schmidt cite aussi Kyle Bishop, un historien du cinéma, qui prétend tout comme Stephen King, que les films d’horreur servent de baromètres aux angoisses, aux anxiétés des contextes historiques et socio-culturels. Kyle Bishop a ainsi remarqué que les zombies avaient bien davantage envahi les écrans depuis les attentats du World Trade Center. Ils représenteraient ainsi des réalités auxquelles on n’échappe pas et tout particulièrement celles des morts violentes.
Ces histoires de zombies offrent une vue sinistre de l’apocalypse moderne à travers des scènes de rues désertées, de cadavres empilées et de milices auto-proclamées (The Walking Dead n’en est qu’un exemple).
John Edgar Browning a écrit plusieurs articles sur les vampires en général et sur les figures de Dracula en particulier.
Les monstres sont des constructions culturelles qui définissent ce dont nous avons insconsciemment peur ou ce qu’on a appris à haïr ou à aimer. Ainsi, les définitions des monstres et ce qu’ils représentent d’effrayant, de terrifiant, de fascinant évoluent au fil du temps et à chaque nouvelle génération.
Au cours de ses travaux (en particulier à la Nouvelle Orleans), John Edgar Browning a fait une étrange découverte. Il a en effet découvert une sous-culture de vampires réels, des gens qui boivent du sang et qui absorbent ce qu’ils appellent une énergie psychique. Mais ce sont aussi de réels donneurs de sang qui volontairement, ou peut-être même compulsivement, offrent leur sang.
Pour John Edgar Browning, les vampires contemporains peuvent être sympathiques (il suffit de voir la saga Twilight pour s’en convaincre). Ils ne sont dorénavant (du moins dans cette génération actuelle) plus des monstres même si leurs comportements peuvent être ambigües. Ils ne sont plus destinés à effrayer. C’est ainsi que Stephenie Meyer a reconsidéré l’idée du vampire (plus que le mythe) sous un angle plus moderne avec des valeurs culturelles plus adaptées à une reception moderne de l’image du vampire.
Browning écrit : The vampire of today’s popular culture may or may not inspire terror. He or she may provoke empathy or pathos, forcing us to recognize its monstrosity as our own, to embrace what once we were taught to loathe.
De nos jours, le vampire de la culture populaire peut ou non inspirer de la terreur. Il ou elle peut provoquer l’empathie ou du pathos, nous forçant à reconnaître sa monstruosité comme la nôtre, à embrasser ce que, autrefois, on nous a appris à abominer.
La question du baroque
David Castillo est un spécialiste du baroque et plus particulièrement hispanique. Il est l’auteur de Baroque Horrors: Roots of the Fantastic in the Age of Curiosities.
Le baroque fut une ère qui a produit une littérature fantastique, étrangement grotesque et terrifiante. Dans son livre, David Castillo a créé une maison des horreurs choquante et spectaculaire depuis les tous débuts de la littérature moderne. Son travail considère les sources historiques de la littérature portant sur les manifestations surnaturelles, les visions terrifiantes, les maisons hantées et les horreurs de la main même de l’homme qui ne diffèrent guère de ce que nous pouvons lire sur internet ou dans la presse actuelle.
María de Zayas dans l’une de ses nouvelles de son second livre (Desengaños amorosos, publié en 1647) nous conte l’histoire d’une femme ayant perdu son honneur et qui se retrouve emmurée pendant six ans par son mari irréversiblement déshonoré.
Pourquoi aimons-nous ce matériel ? Pourquoi continuons-nous de vouloir visiter ou d’imaginer l’autre côté de notre monde tranquille ? David Castillo écrit :
Doors that do not stay shut are among the most common props in the theatrics of mass-consumed horror. The door ajar proves irresistibly dangerous; it frightens us while simultaneously awakening our curiosity about the lurking monsters that might inhabit the other side and their ‘excessive enjoyment.
Les portes qui ne restent pas fermées sont parmi les accessoires de théatre les plus communs d’une horreur massivement consommée. Les portes entrouvertes s’avèrent irrésistiblement dangereuses ; cela nous effraie tout en éveillant simultanément notre curiosité à propos des monstres qui s’y tapissent qui pourraient habiter l’autre côté et cela éveille aussi en nous la promesse d’une jouissance excessive.
Ces contes qui relatent des mutilations, des mutations des corps, de la monstruosité, des meurtres et des carnages pour David Castillo : offer a way for us to understand our own modern fears and their monstrous offspring, and new ways to think about broad questions of political history and relate them to the modern age.
…nous offre un moyen de comprendre nos propres peurs contemporaines et leurs rejetons monstrueux, et de nouvelles façons de réfléchir à des questions générales de l’histoire politique et de les relier à l’âge moderne.
Phillips Stevens Jr est un anthropologiste qui s’est spécialisé dans l’étude de la sorcellerie, de la divination, de la guérison à distance, des zombies, des rites de passage, de la pensée magique et religieuse et du côté sombre de l’humanité.
Pour lui, le sorcier ou la sorcière sont une montruosité culturelle familière. Nous revêtons facilement leurs costumes lors d’Halloween et les films et séries télévisées traitent les sorcières comme des femmes rusées et attrayantes et la chasse aux sorcières évoque pour le plus grand nombre d’entre nous un harcèlement dont sont victimes des innocents.
Nous méprisons parfois le sorcier et la sorcière et d’autres fois, nous ne pouvons nous empêcher de les trouver sympathiques (Rumpelstitlkin dans Once upon a time, par exemple).
La méchante sorcière, cependant, est ce qui nous intéresse si nous recherchons un monstre à mettre en scène dans l’une de nos histoires. Elle n’est pas à confondre avec le paganisme moderne tels que les Wiccans qui ne sont définitivement pas mauvais même s’ils se nomment eux-mêmes sorciers. La croyance dans la sorcellerie existe toujours dans nos sociétés modernes à travers le monde bien que ses origines remontent aux cultures européennes d’avant le christianisme.
Phillips Stevens Jr donne sa propre définition des sorcières : A distillation or an articulation of many forms of cultural monstrosity, including, but not limited to, vampirism, incest, child sexual molestation, bloody murder and cannibalism—repugnant behaviors that viscerally disgust people.
Une distillation ou une expression de nombreuses formes de monstruosités culturelles incluant mais non limité au vampirisme, à l’inceste, aux abus sexuels sur enfants, aux meurtres sanglants et au cannibalisme – tout comportement répugnant qui inspire aux gens un dégoût viscéral.
Pour Stevens, l’évolution du développement humain a permis de mettre en place une réponse commune à des peurs fondamentales qui ont permis la création d’une cohésion et d’une coopération au sein des sociétés. Sans cette cohésion et cette coopération grâce à une réponse collective à des peurs fondamentales (des archétypes de comportement tels que Jung les conçoit), nos sociétés n’auraient pu être fondées.
Phillips Stevens Jr ajoute : Shared fear is functional to the social order and in many cultures it has become institutionalized. In the great majority of cultures throughout history and throughout the world, the most terrible of human fears became embodied in one terrible being: the witch.
La peur partagée est un rouage fonctionnel de l’ordre social et dans de nombreuses cultures, elle s’est institutionnalisée. Dans la grande majorité des cultures à travers l’histoire et à travers le monde, la plus terrifiante des peurs humaines s’est incarnée dans un être terrifiant : la sorcière.
La méchante sorcière est le prototype de l’autre vil et méprisable, le centre de la théorie originale du complot. Elle a causé tout le chaos qu’il lui fut possible dans nos sociétés humaines. Elle a apporté le malheur qu’il soit individuel ou collectif (des pandémies par exemple). Elle arrachait les enfants de leurs lits et s’envolait avec eux vers des réunions de sorcières appelées sabbath dans le folklore médiéval européen.
Dans toutes les cultures, la sorcière a accumulé sur elle toutes les valeurs sociales négatives. Elle tuait ses victimes, les démembrait, mangeait leur chair et buvait leur sang.
Pour les cultures pré-scientifiques, le malheur, le mal, les maladies, la mortalité infantile, tout était expliqué par la présence de la sorcière. Etrangement, cette accusation systématique eut pour fonction sociale d’unir les gens contre un autre imaginaire et comme dans de nombreuses sociétés, on croyait que la sorcellerie frappait les gens sans qu’ils en aient conscience, qu’elle n’était pas un acte délibéré, on ne devenait pas sorcière par vocation, cela a obligé les gens à faire attention à leurs mœurs sinon la suspicion aurait pu les accabler.
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