Le premier acte d’un scénario (les trente premières pages) met en place votre récit (le setup des anglo-saxons).
D’ici la fin du premier acte, vous aurez introduit tous les personnages majeurs du récit, les thèmes de chaque scène, séquences, prémisse, les lieux, les conflits et en particulier le conflit principal de votre intrigue.
Que vous utilisiez des fiches ou que vous vous serviez d’un logiciel d’écriture spécialisé, vous avez déjà compris qu’un certain nombre de fiches sont destinées à l’acte Un.
Il est à peu près certain que vous ne visualisez pas encore les scènes que vous allez décrire mais en tant qu’ordonnateur de votre récit, vous devrez faire figurer dans l’acte Un les éléments suivants :
Opening Image
C’est la première chose que décrit le scénario. La séquence d’ouverture (Opening Image) illustre l’atmosphère du récit, le ton ou le genre, le lieu de l’action mais aussi et surtout le thème.
Dans Witness, cette Opening Image nous montre le calme serein du vent au-dessus d’un champ de blé. C’est le monde des Amish. Un monde non violent, pondéré mais bientôt investi par la violence de la ville.
Cette Opening Image offre de plus un contraste très marqué avec la scène suivante : le chaos et l’ambiance bruyante de la ville. Dans Witness, cette Opening Image suggère aussi le climax du récit qui a lieu dans le silo à grain où le méchant est tué alors que les gens de la communauté le cernait.
La rencontre avec votre personnage principal
Vous allez devoir inventer une introduction intéressante, intelligente et évocatrice pour votre personnage principal.
Besoins intérieurs et extérieurs du personnage principal
Lors de cette rencontre, le besoin intérieur et le désir extérieur de votre personnage devront être déjà définis. Le désir extérieur le plus remarquable est le Story Goal que l’on peut décrire comme l’objectif ultime de votre héros ou de votre héroïne.
Lorsque vous écrivez une scène, quelques questions doivent trouver une réponse :
- Qui veut Quoi dans cette scène et comment les désirs des personnages présents interfèrent et entrent en conflit les uns avec les autres.
- Qui est le gagnant de cette scène ?
Le système des Story Values tel que l’a défini Robert McKee peut vous être d’une grande utilité pour résoudre ces problématiques des scènes. Cependant, la première démarche à effectuer est de définir exactement quels sont les désirs qui animent votre héroïne et votre héros, ce qui les motivent dans cette histoire que vous contez.
Les motivations du héros
Les motivations sont de deux sortes : extérieur et intérieur. Le désir ou besoin extérieur est celui qui est apparent, au vu et su des autres personnages ainsi que du lecteur/spectateur (obtenir cette promotion ou les faveurs sexuels d’un partenaire éventuel, par exemple).
S’il s’agit de celui qui correspond au problème de l’histoire, il est alors le Story Goal, l’objectif ultime du personnage.
Mais chaque scène ou bien chaque séquence peut mettre en œuvre un besoin ou un désir particulier (qu’il soit résolu dans le climax de la scène, dans celui de la séquence ou le cas échéant dans le climax de l’acte Trois).
Mais d’autres besoins (qui peuvent prendre la forme d’une faiblesse chez votre personnage) sont cachés sous la surface de sa peau de fiction. Des besoins qui se présentent comme un manque dans la vie du personnage. Ils font de lui un personnage incomplet à la recherche de son accomplissement personnel.
Ces besoins internes sont très souvent à l’origine de ses motivations, de ses faits et dires.
Un conflit interne
Encore plus intéressant lors de la création de votre personnage est que les besoins et les désirs entrent en conflit. Il y a donc plusieurs couches de conflits chez un personnage : ceux qui l’opposent aux autres personnages (et pas seulement l’antagoniste déclaré) et ceux qu’il livre en interne contre lui-même.
Cela peut être d’ailleurs assez passionnant de créer un personnage en tenant compte à la fois de son objectif (apparent, dont il a pleinement conscience) et des pulsions & impulsions qui l’animent intérieurement.
De ces derniers, il n’a bien souvent qu’à peine conscience que ses véritables besoins se cachent là, dans ses peurs et ses failles. Pourtant pour atteindre à l’affirmation de soi qui est le véritable objectif du personnage, il lui faudra vaincre ses faiblesses.
La vie est belle
D’après la nouvelle The Greatest Gift de Philip Van Doren Stern et écrit par Frances Goodrich, Albert Hackett, Frank Capra et Jo Swerling, La vie est belle (en 1946) est un très bon exemple de conflits conscients et inconscients.
Dès le début, George Bailey rêve de voir le monde, de construire de grandes choses, de faire de grandes choses. Mais son véritable désir, celui caché au tréfonds de son âme, est de devenir un homme bon.
Et de suivre les pas de son père qui fit de grandes choses et remporta de nombreuses batailles mais seulement dans le microcosme de Bedford Falls dont George n’aspire qu’à s’évader.
Mais chacun de ses choix reporte le besoin patent de repousser les limites de son horizon.
Et cela le lie davantage à la communauté dont il devient une sorte de guide spirituel lorsqu’il reprend le rôle de son père et combat l’aspirant dictateur Potter.
George ne suit pas les pas de son père de gaieté de cœur. Il fait certes le bien mais n’apprécie guère son nouveau rôle dans la communauté. Cependant, ce qui rend le personnage si intéressant, est bien la façon dont George résoudra ce conflit.
Aidé en cela par son ange gardien qui devient ainsi un mentor pour guider George vers sa véritable place au sein de cette petite communauté.
Le Silence des Agneaux
Dans Le Silence des Agneaux, l’objectif de Clarice est de réussir son intégration au FBI. Thomas Harris utilise une astuce dramatique assez brillante en communiquant ce besoin de Clarice par l’intermédiaire de Hannibal Lecter :
“You’re sooooo ambitious, aren’t you?” He purrs. “I’ll give you what you most desire, Clarice. Advancement.”
« Vous êtes si ambitieuse, n’est-ce pas ? » ronronne-t-il. « Je vous donnerai ce que vous désirez le plus, Clarice. De l’avancement. »
Ainsi, le pouvoir de Lecter est bien défini. Il apparaît omniscient, c’est un psychiatre renommé qui est vraiment très fort dans son domaine. Mais le désir de Clarice est aussi clairement formulé et c’est une information nécessaire pour que le lecteur/spectateur comprenne le personnage de Clarice.
Mais ce que veut réellement Clarice, ce n’est pas de l’avancement. Ce qu’elle veut est de sauver cet agneau qui hante ses rêves, cet agneau qu’elle entend hurler au moment de l’abattage. Thomas Harris incarne l’image de l’agneau dans la fille du sénateur enlevée par le serial killer connu sous le nom de Buffalo Bill.
De nouveau, Hannibal Lecter est capable d’extirper ce désir inconscient de l’âme de Clarice.
Cependant, les besoins et les désirs de Clarice entrent en conflit. Ce qu’elle veut est cet avancement mais pour sauver la fille du sénateur, elle devra défier ses supérieurs et risquer de ruiner ses chances d’intégrer le FBI.
Vous constaterez souvent que l’objectif évident, le besoin externe manifesté par le personnage est égoïste, tourné vers le personnage lui-même alors que le désir inconscient est désintéressé. C’est quelque chose que le personnage veut pour d’autres personnes. C’est un mouvement dramatique intéressant car il montre bien l’évolution du personnage.
L’arc dramatique de vos personnages
Intimement lié aux besoins, désirs & impulsions de votre personnage, son arc dramatique décrit son évolution personnelle au cours de l’histoire.
Normalement, vous savez déjà comment votre personnage finira votre histoire. Donc vous savez comment faire évoluer son arc au fil des révélations et des découvertes sur lui-même que le personnage réalisera au fil des épreuves qu’il rencontrera.
L’évolution d’un personnage est un parcours dont chaque étape permet au personnage d’apprendre quelque chose sur lui-même. Chaque nouvelle révélation ajoute à la transfiguration de sa personnalité.
Bien souvent, cette transformation du personnage provient de la prise de conscience d’avoir été obsédé par son objectif ultime, aveuglé par ce besoin patent alors que tout ce dont il a réellement besoin, c’est de s’accomplir, de s’affirmer, de devenir une personne entière après avoir comblé les manques et les failles de sa personnalité telle qu’on nous l’avait présentée au début du récit.
Tant que vous gardez crédible les différentes étapes de sa transformation, plus le changement chez votre personnage sera important et plus votre histoire aura d’impact. Il est donc essentiel de connaître ce que deviendra votre personnage principal à la fin de votre histoire et de créer les obstacles et problèmes à la fois personnels et externes qui tenteront de l’empêcher d’être ce qu’il doit réellement être.
L’incident déclencheur
L’incident déclencheur est aussi connu sous le nom de Call to Adventure. Il s’agit de l’événement qui lance l’intrigue et force votre protagoniste à réagir.
Dans Les dents de la mer, cet incident se produit dès les premières minutes du scénario lorsque le requin tueur s’aventure près de la côte jusqu’à présent tranquille et dévore un baigneur. C’est l’événement qui force le Sheriff Brody (le personnage principal) à agir. Dans Star Wars, l’événement qui déclenche l’aventure est lorsque Luke découvre l’hologramme de la Princesse Leia implorant de l’aide. Dans Le silence des agneaux, Clarice est lancé dans l’aventure au moment où Jack Crawford lui dit qu’il a une mission intéressante pour elle. Dans Harry Potter à l’école des sorciers, c’est la convocation (sous forme d’invitation) que remet le hibou (porteur de courriers dans les univers magiques) pour rejoindre Poudlard.
Chacun de ces moments particuliers propulse le héros ou l’héroïne dans l’action, dans l’aventure. Même si dans un premier temps, le héros rechigne à prendre part à l’aventure qui l’attend (Refusal of the Call), il se décide toujours (souvent aidé par un mentor) à prendre en charge cet appel à l’aventure. Ce moment de l’incident déclencheur est une partie cruciale de chaque récit et vous ne devez surtout pas faire l’impasse sur lui.
Un dernier mot sur le refus de l’aventure (Refusal of the Call). Bien souvent, ce refus appartient au héros ou à l’héroïne mais comme dans Harry Potter à l’école des sorciers, ce refus peut être orchestré par un tiers. Ici, il s’agit de l’oncle de Harry qui met tout en œuvre pour que celui-ci ne reçoive pas la convocation.
La rencontre avec l’antagoniste
ou parfois un mystère lorsque l’antagoniste ne doit être révélé qu’à la fin de l’histoire.
Il y a différentes façon de créer un antagoniste. Soit vous l’introduisez au cours de ce premier acte soit si vous préférez lui conférer un anonymat, vous présentez un problème, un mystère ou une crise dont ce discret méchant de l’histoire sera à l’origine.
Les alliés
On les nomme aussi sidekicks dans le sens de complice du personnage principal. Ce peut être en fait n’importe qui : un colocataire, le meilleur ami ou encore quelqu’un de la fratrie.
Le mentor
Le mentor est un personnage un peu particulier. Son archétype est assez souvent employé. Il est certes un allié de votre héroïne et de votre héros mais c’est surtout un guide spirituel, un précepteur.
Tous les récits ne nécessitent pas un mentor. Bien souvent, sa présence peut être lié au genre. Le mentor est aussi le personnage qui incitera le personnage principal à s’engager dans l’aventure, à s’impliquer dans l’action. C’est lui qui l’aidera à prendre la décision de franchir le seuil de ce monde inconnu qui attend votre héros.
L’amoureux ou partenaire sexuel
Ce Love Interest joue un rôle différent selon les histoires. Il peut être un sidekick, un mentor et parfois un antagoniste (même s’il ne s’agit pas du principal méchant de l’histoire).
Les enjeux
Les enjeux sont tout aussi importants que de fixer un objectif pour votre personnage principal (et ainsi que pour son antagoniste). Et que de dévoiler ses conflits intérieurs (par le biais d’actes manqués ou de ses comportements).
Il est primordial de bien définir les enjeux.
Pour que le lecteur/spectateur puisse ressentir des espoirs et des craintes pour le personnage principal, il est nécessaire de bien communiquer sur ce qui est en jeu pour lui.
Généralement, ce que nous espérons pour le personnage principal est qu’il réussisse à s’accomplir. Dans La vie est belle, nous espérons que George Bailey réussira à vaincre Potter mais nous craignons que Potter ne mène George et sa famille à la ruine et même George au suicide.
Cette peur que nous éprouvons pour le personnage principal doit être la pire des situations qui puisse lui arriver. Mort, Folie, Ruine ou la Perte d’un amour sont des émotions assez puissantes que nous pouvons partager (par un processus d’identification) avec le personnage principal.
Les enjeux et les tensions qu’ils génèrent sont présents tout au long du récit. Cependant, une vue d’ensemble de l’enjeu majeur de l’histoire peut être abordée au cours du premier acte.
Le thème
Le thème ou la prémisse de votre histoire doivent être statués très rapidement. La séquence d’ouverture (Opening Image) recèle souvent en son sein une idée de ce que sera votre récit. Bien souvent, le conflit majeur de l’histoire est évoqué car il porte en lui la prémisse dès les premières minutes du scénario.
Le thème est ensuite assez clairement défini dans le déroulé de l’acte Un.
Concernant la prémisse, nous vous conseillons la lecture de
- JOHN TRUBY : LA PREMISSE (1)
- JOHN TRUBY : LA PREMISSE (2)
- JOHN TRUBY : LA PREMISSE (3)
- JOHN TRUBY : LA PREMISSE (4)
Dans La vie est belle, George est pressé de s’enfuir de Bedford Falls (qu’il voit un peu comme une prison) afin de découvrir le monde et de réaliser de grandes choses.
Le père de George lui dit qu’à leur simple niveau, au sein de cette petite communauté, ils ont fait de grandes choses comme par exemple de satisfaire l’un des besoins les plus basiques des êtres humains en leur permettant d’avoir leur propre maison.
C’est une façon élégante d’annoncer le thème de l’histoire, à savoir que des actes ordinaires, apparemment banaux, comptent pour faire d’une simple vie, une vie héroïque.
Le thème : une idée à suivre
La prémisse ou le thème sont l’un des éléments les plus importants que vous ne devez pas perdre de vue.
Dans Divergente (en 2014) d’après Veronica Roth et adapté par Evan Daugherty et Vanessa Taylor, le scénario se refuse toujours à assumer son thème après plus de 60 pages. Cela crée chez le lecteur et la lectrice une impatience qui ne peut être atténuée par l’arc dramatique par ailleurs assez bien développé de Tris.
Ce qui est le plus important pour Tris n’est pas qu’elle est rejoint les Audacieux (Dauntless) mais qu’elle se sente divergente. Ce qui mène au ressenti le plus commun chez Tris : elle n’est pas sûre où est sa vraie place.
Et cela est un sentiment partagé par beaucoup et en particulier, les jeunes adultes comme Tris. C’est le thème de cette histoire annoncée convenablement lors du choix de la faction. Mais ni l’arc dramatique personnel de Tris ou celui de Quatre ou l’intrigue ne sont capables de trouver le moyen de s’y référer.
Le fait que Tris soit divergente est son meilleur atout. C’est ce qui lui permet de voir les choses autrement et de ne pas être aveuglée par l’endoctrinement des Audacieux. Et ainsi de prévenir la conspiration menée contre les Altruistes (Abnegation) pour s’emparer du pouvoir.
L’idée de Veronica Roth est que nous sommes vraiment accompli lorsque nous refusons d’être catégorisé et que nous devons célébrer nos contradictions au lieu de les étouffer. Malheureusement, l’adaptation qui a été faite de l’œuvre de Roth ne reflète nullement ce thème.
Le climax du premier acte
Les scènes, les séquences et les actes ont leurs propres climax. Le climax du premier acte consiste en un retournement de situation, une révélation cruciale, souvent un changement du lieu de l’action, tout ceci pour permettre à l’histoire de pivoter dans l’acte Deux.
A la fin de l’acte Un, vous devez avoir donné à votre lectrice et à votre lecteur tout ce qu’ils ont besoin de savoir à propos de votre récit (au risque de le perdre si vous ne le faîtes pas).
Le genre de votre récit, votre personnage principal, son antagoniste (quelle que soit sa forme) et une idée du conflit majeur du récit sont des éléments qui doivent apparaître au cours du premier acte. Il est utile de penser à l’histoire comme si elle posait une question centrale :
- Est-ce que Clarice parviendra à obtenir de Lecter les informations qui lui permettraient de stopper Buffalo Bill pour l’empêcher de tuer de nouveau ?
- Est-ce que le Sheriff Brody parviendra à tuer le requin avant que celui-ci ne tue de nouveau (et à sauver la saison pour la station balnéaire par la même occasion) ?
- Est-ce que l’équipage du Nostromo parviendra à tuer la créature alien avant que celle-ci ne les extermine tous ?
Un second acte trompeur
Il y a peut-être un modèle à suivre car dans beaucoup de récits, cette question dramatique est résolue dans le climax du second acte et la réponse est NON !
Prenons le climax du second acte du Silence des Agneaux. Hannibal Lecter parvient à s’échapper. Qu’est-ce que cela signifie pour Clarice ?
Qu’il ne l’aidera pas à capturer Buffalo Bill ce qui signe la condamnation à mort de la fille du sénateur. C’est du moins ce que pense Clarice : elle avait besoin de Lecter pour empêcher l’inéluctable.
Mais Hannibal Lecter, dans sa fonction de mentor, a appris suffisamment à Clarice pour qu’elle soit capable de capturer Buffalo Bill et sauver la fille du sénateur par elle-même (elle a tout de même bénéficier dans une moindre mesure de l’enseignement d’un autre mentor : Crawford).
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