Syd Field dans Screenplay The foundations of screenwriting nous expose sa conception de la structure des histoires. Ce sera le sujet de ce nouvel article.
Nombre de théories ont été développées sur les structures qui sous-tendent les récits. Elles sont essentielles dans votre travail d’écriture.
Questions de fondations
La structure d’un récit est la base, les fondations sur lesquelles se bâtit votre histoire. Vous y placez les briques, les composantes qui constituent un scénario.
Ces briques sont les actions, les personnages, les conflits, les scènes et les séquences, les dialogues, les actes, les incidents ou encore les lieux où se déroulent les actions…
Toutes ces composantes établissent des relations entre elles pour construire votre récit.
Votre histoire par le jeu des relations qui se créent entre les différentes parties devient un tout. La somme des parties est égale au tout qui acquiert une identité propre et unique.
Syd Field compare la structure à de la colle qui maintient ensemble tous les éléments qui composent votre récit. Ce squelette commun à toutes le histoires est un paradigme, un modèle auquel se réfère toutes les histoires au moment de leur élaboration.
Une histoire telle qu’elle apparaît dans un scénario se raconte avec des images, des dialogues et des descriptions (les didascalies). Elle se situe dans le contexte d’une structure dramatique.
C’est-à-dire un lieu abstrait où l’histoire se déploiera hors de notre réalité. Ce lieu est ce que l’on peut appeler le monde de l’histoire.
Syd Field prend pour expliquer le contexte un verre qui est un contenant. Ce contenant sera le même pour tout ce que vous verserez dans ce verre que ce soit de l’eau ou du vin.
Le contenu change mais le contenant reste. Un contexte dramatique est similaire. C’est un contenant commun qui maintient en place une action dramatique. Un contexte dramatique est donc un espace qui recevra une action dramatique telle qu’un acte, par exemple.
L’ACTE UN EST LE SET-UP (la situation initiale)
L’acte Un est l’action dramatique dans laquelle votre récit se mettra en place. Vous exposerez vos personnages, vous lancerez la prémisse dramatique de votre histoire (c’est-à-dire essentiellement le thème de celle-ci).
Vous décrirez les circonstances, la situation (vous décrivez un monde).
C’est au cours de cet acte Un que vous définirez les relations entre votre personnage principal et les autres personnages du monde que vous avez créé.
L’acte Un doit occuper 25% environ de votre scénario. Sur un scénario de 120 pages, cela correspond aux 30 premières pages. Sachant qu’une page équivaut à 1 minute (si vous avez respecté le formatage standard), l’acte Un durera 30 minutes.
Ce découpage du récit a néanmoins quelque chose d’arbitraire. Vérifiez si les articulations de votre récit sont bien en place aux bons endroits.
Les 10 premières pages
Il est aussi commun de fixer l’acte 1 entre 20 et 30 pages.
Cependant, vous n’avez que 10 minutes pour établir le set-up. En une dizaine de pages, vous devez avoir couché sur le papier ce que nous avons énuméré lors du paragraphe précédent.
Si cette introduction est trop longue ou que le lecteur n’a pas compris ce dont il s’agissait en une dizaine de minutes, il est probable qu’il n’accrochera pas à votre histoire.
Certains auteurs tablent même sur les 6 premières pages pour convaincre leur lecteur de continuer à lire leur scénario.
Le set-up ne doit pas être complété en 6 pages. Il faut vous contraindre à 10 pages. Mais sur ces 6 premières pages, vous devez avoir placé suffisamment d’éléments pour susciter de l’intérêt et non de l’ennui.
Gardez à l’esprit que les 10 premières pages de votre scénario sont primordiales.
American Beauty de Sam MENDES écrit par Alan BALL
Le set-up nous est exposé en moins de 6 pages. Nous faisons connaissance avec Lester. Les rapports qu’il a avec sa femme et sa fille , la prémisse dramatique et la situation nous sont exposés.
Cette prémisse dramatique (le thème) pourrait se définir comme un homme (Lester) reconquérant la vie qu’il a perdue ou abandonnée en se soumettant au rêve américain et s’effaçant derrière les obligations (paraître au lieu d’être) de la classe moyenne américaine et redevenant un individu complet et épanoui.
JANE :
J’ai besoin d’un père qui soit un modèle pas un intello surexcité qui souille ses caleçons dès que je ramène une copine de l’école à la maison.
Cette première ligne de dialogue dite par Jane à son petit ami Ricky nous donne l’opinion (pas très positive et méprisante) que la fille de Lester porte à son père.
Et cela nous éclaire quelque peu sur la personnalité de Lester (qui ne nous est pas encore présenté).
Le quartier où vit Lester et sa famille ainsi que le grand lit recouvert de draps et de couvertures de qualité nous indiquent que Lester appartient à la classe moyenne.
Les lignes de dialogue nous renseignent un peu plus sur la personnalité de Lester (manifestement très insatisfait de sa vie) et amorcent le thème de l’histoire.
La classe moyenne, symbole du rêve américain ou de réussite sociale, est en fait une aliénation qui prive l’homme de son individualité.
Et c’est bien ce dont souffre Lester.
Lester est pathétique et nous commençons à comprendre la souffrance, le mal de vivre de cet homme que nous montre les images et que la voix off de Lester nous confirme.
Les scènes sont porteuses l’information.
En plus de décrire cette crise de la quarantaine que vit Lester, l’idée est de nous amener progressivement à appréhender le mépris que non seulement lui porte sa fille mais aussi sa femme.
La masturbation à laquelle se livre Lester en la désignant comme le meilleur moment de sa journée et qu’à partir de là, tout se casse la figure, indique la nature stérile et déprimante des relations qu’il entretient non seulement avec son entourage proche mais probablement aussi professionnel.
L’exposition de Carolyn, la femme de Lester, est un petit bijou.
La rose rouge est le symbole de la passion et de l’amour. Alan Ball désigne qu’il s’agit d’une AMERICAN BEAUTY et nous voyons la main gantée de Carolyn sectionner la tige de la rose.
Alan Ball dans son scénario emploie le mot SNIP (and SNIPS the flower off) ce qui laisse penser qu’il fait référence à l’expression TO GET THE SNIP qui signifie se faire stériliser.
Lester, d’une manière lapidaire, résume le personnage de Carolyn :
LESTER (V.O.)
That’s my wife Carolyn. See the way the handle on those pruning shears matches her gardening clogs? That’s not an accident.
Voici ma femme Carolyn. Vous voyez comme les poignées des cisailles s’accordent à ces sabots ? Ce n’est pas un hasard.
On peut en déduire que Carolyn est une femme déterminée à contrôler l’apparence des choses au-delà du normal. Elle croit fermement qu’en agissant ainsi, les autres ne remarqueront pas combien imparfaite est réellement sa vie.
C’est un des thèmes de l’histoire : le rêve américain n’est rien d’autre qu’un jeu d’apparences.
Frustrée de son existence, Carolyn en reporte la faute sur Lester. Cette rancune a probablement asséchée la passion, l’amour qu’il y avait entre Lester et Carolyn.
Chinatown de Roman POLANSKI (1974)
Scénario : Robert TOWNE
Syd Field fut particulièrement impressionné par la manière de Robert TOWNE d’exposer l’intrigue et le conflit de son récit dans les 20 premières pages.
La première scène très intelligemment construite du scénario de Robert TOWNE nous montre le détective privé Jake GITTES (Jack NICHOLSON) dans son environnement professionnel.
Il traite avec un client qui se trouve dans une situation assez délicate. Quelques photos nous montre un couple en plein ébats amoureux.
Tandis que GITTES est tranquillement assis à son bureau, CURLY (son client joué par Burt YOUNG) réagit avec toute la rage du désespoir d’un mari trompé.
Avant même que ne soit prononcé la moindre ligne de dialogue, Robert TOWNE a révélé deux éléments importants de l’histoire :
- GITTES avec son grand bureau luxueux mène bon train grâce à son activité de détective privé fourrant son nez dans les affaires d’alcôve des citoyens,
- Son comportement calme et imperturbable démontre qu’il fait ce boulot depuis assez longtemps pour anticiper les crises de rage et de désespoir de ses clients.
Pendant que Curly, pêcheur de son état, frappe le mur de son poing, met un coup de pied dans la corbeille à papiers et chamboule quelques portraits d’acteurs accrochés au mur, GITTES reste calme.
Lorsque que Curly, totalement désespéré et pleurant abondamment, tombe sur ses genoux et se met à mordre les stores vénitiens, GITTES prononce sa première ligne de dialogue :
GITTES
All right, enough is enough — you can’t eat the Venetian blinds, Curly. I just had ’em installed on Wednesday.
Allez, çà suffit.
Tu ne peux pas manger les stores vénitiens, Curly, je les ai fait installer mercredi dernier.
La description qui suit immédiatement cette intervention de GITTES révèle une autre information sur la personnalité du détective :
Curly responds slowly, rising to his feet, crying. Gittes reaches into his desk and pulls out a shot glass, quickly selects a cheaper bottle of bourbon from several fifths of more expensive whiskeys.
Gittes pours a large shot. He shoves the glass across his desk toward Curly.
Curly réagit lentement, se redressant, pleurant. Gittes extrait de son bureau un verre à liqueur, choisit rapidement la bouteille de Bourbon la moins chère parmi d’autres marques de whisky plus chères.
Gittes verse une dose généreuse. Il pousse le verre sur le bureau vers Curly.
Avalant son verre d’une gorgée, CURLY commence à se relaxer puis cet échange :
CURLY
(drinking, relaxing a little)
She’s just no good.
GITTES
What can I tell you, Kid?
You’re right. When you’re right, you’re right, and you’re right.
CURLY
(buvant, se relaxant un peu)
Elle est tout simplement nulle.
GITTES
Qu’est-ce que je peux te dire, mon gars ?
Tu as raison. Quand tu as raison, tu as raison,
et tu as raison.
Une fois de plus, Gittes révèle son expertise. Il sait comment apaiser un mari trompé et lui permettre de relâcher un peu de vapeur.
Après avoir dit à Gittes qu’il ne veut plus entendre parler de sa femme, Curly adopte un comportement qu’on accorderait plus volontiers à la réaction d’une femme blessée par un mari volage et devient plus violent dans ses propos :
Je crois que je vais la tuer, dit-il au détective.
INT. GITTES’ OFFICE – GITTES & CURLY
Gittes and Curly stand in front of the desk, Gittes staring contemptuously at the heavy breathing hulk towering over him. Gittes takes a handkerchief and wipes away the plunk of perspiration on his desk.
CURLY
(crying)
They don’t kill a guy for that.
GITTES
Oh they don’t?
CURLY
Not for your wife. That’s the unwritten law.
GITTES
(Gittes pounds the photos on the desk, shouting)
I’ll tell you the unwritten law, you dumb son of a bitch, you gotta be rich to kill somebody, anybody and get away with it. You think you got that kind of dough, you think you got that kind of class?
(Curly shrinks back a little.)
INT. GITTES’ OFFICE – GITTES & CURLY
Gittes and Curly se tiennent devant le bureau, Gittes regarde avec mépris le malabar respirant lourdement qui le domine. Gittes prend un mouchoir et essuie les gouttes de sueur tombées sur son bureau.
CURLY
(pleurant)
On ne tue pas un gars pour çà.
GITTES
Oh tu crois ?
CURLY
Pas pour sa femme. C’est une coutume.
GITTES
(Gittes martèle les photos sur le bureau, criant)
Je vais te dire la coutume, espèce d’imbécile, faut que tu sois riche pour tuer quelqu’un, n’importe qui et t’en tirer. Tu penses que tu as assez de blé, tu penses que tu as cette classe ?
(Curly se tasse un peu sur lui-même.)
CURLY explique à GITTES qu’on n’envoie pas un homme à la chaise électrique pour avoir tué sa femme infidèle et que c’est une coutume.
GITTES sent qu’il lui faut reprendre les choses en main devant un homme qui émotionnellement est furieux et menace de le devenir physiquement.
Il est dommage que ces répliques furent coupés dans les éditions pour la télévision et le DVD parce que peut-être elles annonçaient trop tôt le principe directeur qui condamne GITTES à une quête de justice au risque de sa vie.
Sa réplique passionnée fait référence à Noah CROSS, le méchant de l’histoire, qui contrôle ce monde (c’est un homme riche et puissant à la tête du service des eaux dans les années 30) et qui tue impunément.
Un peu plus tard, GITTES renforce sa déclaration en rappelant à CURLY qu’il ne peut même pas lui payer ses services. Devant les excuses embarrassées de CURLY, GITTES a cette réplique :
GITTES
(easing him out of his office)
Forget it. I only mention it to illustrate a point…
GITTES
(le raccompagnant en douceur hors de son bureau)
Oublie çà. Je l’ai seulement mentionné pour illustrer un point…
Puis :
INT. OFFICE RECEPTION
(He’s now walking him past SOPHIE who pointedly averts her gaze. He opens the door where on the pebbled glass can be read: J. J. GITTES and Associates – DISCREET INVESTIGATION.)
GITTES
I don’t want your last dime.
(He throws an arm around Curly and flashes a dazzling smile.)
GITTES
(continuing)
What kind of guy do you think I am?
CURLY
Thanks, Mr. Gittes.
GITTES
Call me Jake. Careful driving home, Curly.
(He shuts the door on him and the smile disappears. He shakes his head, starting to swear under his breath.)
INT. RECEPTION
Ils passent devant SOPHIE qui ostensiblement détourne son regard. Il ouvre la porte sur laquelle est inscrit J. J. GITTES and Associates – DISCREET INVESTIGATION.
GITTES
Je ne veux pas ton dernier sou.
Il passe un bras autour de CURLY et lance un sourire éclatant.
GITTES
(continuant)
Quel type de mec penses-tu que je suis ?
CURLY
Merci, Mr Gittes
GITTES
Appelle moi Jake. Sois prudent au volant en rentrant, Curly.
(Il ferme la porte et le sourire disparaît. Il secoue la tête puis jure à mi-voix.)
Ce que nous dit cette scène est que bien que GITTES montre de la compassion en ne voulant pas prendre jusqu’au dernier dollar d’un homme qui travaille dur, elle révèle un côté chafouin chez le détective qui nous sera démontré au cours du récit.
En effet, Robert TOWNE emploie une technique qui consiste à introduire un personnage tôt au début du récit puis à la réutiliser lorsque l’histoire atteint son climax.
CURLY aidera GITTES à le sortir d’une situation difficile.
L’ACTE DEUX EST LA CONFRONTATION
L’acte Deux est une unité dramatique de 60 pages environ qui démarre quelque part entre les pages 20 et 30 de votre scénario et s’étend jusqu’aux pages 85 à 90.
Le contexte dramatique est celui d’une confrontation. Le héros rencontre obstacle sur obstacle pour l’empêcher d’atteindre son objectif.
L’objectif du héros est un concept dramatique que l’on peut traduire par ce que veut gagner, obtenir ou accomplir le héros au cours de l’histoire. Il s’agit d’un besoin incoercible, pressant.
L’objectif du héros
Cet objectif est un élément dramatique que vous devez définir assez tôt. Sans cet objectif, vous ne pourrez pas imaginer d’obstacles.
Votre histoire dans son acte Deux devient un protagoniste surmontant l’un après l’autre les obstacles placés sur son chemin.
Dans Retour à Cold Mountain (1997) de Anthony Minghella (à la réalisation et au scénario), nous assistons au combat de INMAN pour retourner chez lui. C’est la seule volonté qui l’anime.
Cold Mountain est le lieu de son enfance. Il y a grandi et là sont toutes ses racines. Mais c’est aussi à Cold Mountain que réside ADA et ces deux-là sont liés par un amour puissant.
Ce désir fort, ce besoin urgent de retourner chez lui est perturbé par une série d’obstacles mais malgré tout, INMAN continue son chemin.
Il persiste encore et encore pour échouer seulement à la fin.
Le thème de Retour à Cold Mountain est d’affronter et de surmonter les horreurs de la guerre et met en avant la volonté de survivre (et c’est bien cela que signifie le retour à Cold Mountain).
Dans l’acte Deux de Chinatown, Jake GITTES est empêché de trouver qui est responsable de la mort de Hollis MULWRAY et derrière le scandale de l’eau. Toute l’action dramatique consiste en Jake surmontant ces empêchements.
L’acte Deux est simple à comprendre. Il faut que votre héros survive à tous les obstacles de plus en plus infranchissables qui se dressent sur son chemin.
Pour survivre, il lui faut une volonté de fer, un besoin irrésistible qui le pousse à avancer. Son objectif doit être à la hauteur des obstacles qui surviennent.
Il ne s’agit pas de surmonter les obstacles pour ce qu’ils sont mais de trouver une raison de se battre, de trouver l’énergie nécessaire pour résister et surmonter les obstacles dans un objectif supérieur, un besoin impérieux.
L’ACTE TROIS EST LA RÉSOLUTION
La résolution n’est pas la fin du scénario . Elle s’étend entre 20 et 30 pages et démarre à la fin de l’acte Deux entre les pages 85 à 90.
La résolution est la solution.
C’est-à-dire que l’on apprend si le héros a atteint son objectif. Va-t-il survivre ? Va-t-il réussir ou échouer ? Est-ce qu’il va se marier ? Gagner les élections ?..
Vous apportez une solution au problème que vous avez imaginé en fixant un objectif à votre héros. Vous résolvez votre histoire.
Ce paradigme forme un tout.
Une fiction est un Tout
Aristote a écrit que l’unité structurelle des parties est telle, que si l’une d’entre elles est déplacée ou retirée, le tout sera incohérent et perturbé.
Il ajoute que si l’absence ou la présence d’une chose ne fait aucune différence visible, alors cette chose n’est pas une partie organique du tout.
La définition d’Aristote s’applique à ce paradigme. Pour que le tout existe, il faut que l’acte Un soit lié à l’acte Deux et que l’acte Deux soit lié à l’acte Trois.
Il y a donc deux parties supplémentaires à ajouter pour que le tout ait une existence et une individualité propre.
Ce sont deux moments particuliers de l’intrigue appelés Nœud dramatique 1 et Nœud dramatique 2 (Plot Point 1 & Plot Point 2).
Ces moments, ces nœuds ont une fonction essentielle. Il s’agit de n’importe quel incident ou épisode ou événement qui prend son origine dans l’action et qui orientera l’intrigue dans une nouvelle direction.
Le premier moment (la littérature anglo-saxonne le nomme Plot Point 1) qui se produit entre les pages 20 et 25 voire 30 propulse l’action dans l’acte Deux.
Le second nœud dramatique provoque l’entrée dans l’acte Trois, la résolution.
Les points de l’intrigue qui sont toujours des moments majeurs de l’histoire sont initiés par votre héros. Seul ce personnage possède cette faculté.
Dans Le Seigneur des Anneaux : La Communauté de l’Anneau, le premier point de l’intrigue est le début du voyage de Frodon et de Sam, ce moment où ils quittent la Comté pour vivre leurs aventures dans les Terres du Milieu.
Le Point 2 de l’intrigue se produit lorsque la Communauté atteint la Lorien et que Galadriel révèle à Frodon le destin des Terres du Milieu si l’Anneau Unique n’atteignait pas la Montagne du Destin.
Et Frodon devient un héros malgré lui.
Un peu d’ailleurs comme Néo (Matrix) qui accepte de prendre ses responsabilités en tant qu’élu (bien qu’il n’accepte pas vraiment encore d’être l’élu) lors du premier point de l’intrigue.
C’est à ce moment que l’histoire débute vraiment.
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