Chaque histoire est différente et en cela fait montre de besoins différents. Vous n’êtes nullement obligé de vous en tenir à une structure particulière et refuser toutes les autres. Vous devez opter pour ce qui fonctionne bien avec vous.
Pourquoi avons-nous besoin d’une structure ?
Plus précisément, pourquoi avons-nous besoin d’une structure en trois actes, la plus utilisée des structures ?
Il y a au moins deux raisons à cela :
Le mouvement dramatique
Un scénario est plus qu’un simple arrangement de scènes. Ces scènes doivent fonctionner ensemble afin de fournir le terrain pour une évolution de vos personnages, créer un élan afin de faire avancer votre intrigue, exprimer vos thèmes et procurer un vrai plaisir à votre lecteur.
Si votre histoire est soutenue par une structure, vous lui donnerez un mouvement dramatique c’est-à-dire qu’elle avancera selon une direction cohérente.
De la logique de cette direction avec tous les éléments qui composent votre histoire (à la fois sur le plan de l’action et sur celui des émotions), vous obtiendrez une implication de votre lecteur, anxieux de savoir ce qu’il va se passer ensuite.
Sans une structure, le mouvement dramatique ne s’installe pas. La structure est l’armature du mouvement dramatique. Sans cette armature, l’histoire est juste posée là sans force, sans élan.
L’absence de cette énergie vitale ne permet pas au lecteur de s’impliquer dans l’histoire.
L’évolution du personnage
La structure en actes permet aussi la mise en place et le suivi de l’arc dramatique du personnage (son évolution, la transfiguration de sa psyché) au cours du récit.
Un bon scénario possède cette qualité très spéciale qui lui permet d’être émotionnellement satisfaisant pour votre lecteur.
L’évolution de votre personnage est le facteur déterminant qui permet un investissement émotionnel de la part de votre lecteur dans ce personnage. C’est le processus d’identification (ou plutôt de reconnaissance) par empathie.
Si l’Inner Journey (le mouvement dont la finalité est un changement de la conscience que le personnage a de lui-même) de votre personnage principal est mal configuré, vous devrez vous reporter sur un surplus d’action mais ce surcoût est généralement une mauvaise option.
L’évolution personnelle, intime, solitaire de votre personnage est un des éléments auquel vous devez prêter le plus d’attention si vous souhaitez que votre histoire emporte l’adhésion de votre lecteur. Vous bénéficierez aussi d’une image plus positive si vous ne vous laissez pas emporter par un trop-plein d’action. Si vous parvenez à la fois à montrer une véritable évolution de votre personnage et de l’action, vous avez déjà une bonne part de réussite pour le devenir de votre scénario.
L’évolution la plus intéressante à décrire est celle de votre personnage principal ou protagoniste ou encore héros (la définition que donne la théorie narrative Dramatica du héros est qu’il est à la fois le protagoniste ET le personnage principal. Autrement posé, il est proactif (une qualité que lui offre la fonction de protagoniste) et personnage principal et en tant que personnage principal, il est aussi un personnage subjectif parce que nous faisons l’expérience de l’histoire à travers son regard. Il est tout à fait possible cependant que les exigences de l’histoire distinguent le protagoniste du personnage principal.
Mais rien ne vous empêche d’étoffer aussi le méchant de votre histoire. L’antagoniste pourrait tout autant que le héros avoir un objectif à accomplir et être dans la nécessité d’un changement majeur dans sa personnalité.
Focus sur les décisions du héros
Cependant, la plupart des histoires se focaliseront sur le personnage principal. Pourquoi ? Parce qu’une structure en actes se fonde entièrement sur les décisions qu’il prend à certains moments de l’histoire.
Ces décisions (bonnes ou mauvaises) sont des choix personnels du héros motivés par ses faiblesses (plus que par ses forces d’ailleurs, moins dramatiques), ses meurtrissures internes, ses besoins intérieurs (à ne pas confondre avec son désir extérieur qui correspond à son objectif ultime dans l’histoire).
Ces décisions sont vitales car elles autorisent l’intrigue à aller de l’avant. Les décisions que le héros prend sont aussi l’essence même des transformations profondes qui s’opèrent en lui ce qui le rend plus humain et plus intéressant.
Il vous faut bien comprendre que vous n’imposez pas une structure à votre histoire ou que vous devez forcer votre personnage dans une structure préétablie.
Vous devez considérer la structure comme une conséquence des décisions, des choix et des actions que votre personnage fera au cours de son aventure. C’est votre personnage principal qui dirige la structure. Ce n’est pas elle qui dicte à votre personnage ce qu’il doit dire ou faire.
La structure émane des interactions de votre héros avec le monde que vous avez créé et dans lequel vous l’avez jeté. Ce sont ses décisions les plus importantes qui articulent la structure. Ces décisions sont généralement reconnues comme les nœuds dramatiques de votre histoire (certains sont mineurs et d’autres majeurs dans le déroulé de votre récit).
La structure en trois actes
- La structure en trois actes correspond à un début, un milieu et une fin.
- Le commencement (ou Acte Un) est la mise en place de votre histoire.
- Le milieu (ou Acte Deux) est le lieu de l’intrigue, là où les conflits s’expriment, c’est un combat (souvent symbolique).
- La fin (ou Acte Trois) est la résolution des problèmes.
L’acte Un : la mise en place de votre récit
L’acte Un permet l’exposition de votre personnage principal. Quelques éléments d’informations le concernant sont exposés.
Nous découvrons le personnage principal, celui qui va s’opposer à lui (l’antagoniste ou méchant de l’histoire), l’époque et les lieux de l’action et nous sommes informés de ce que nous pourrions appeler le statu quo de votre héros c’est-à-dire sa vie avant que l’aventure ne s’empare de lui ou du moins avant qu’il ne prenne en charge le problème de l’histoire qui devient ainsi son problème.
L’acte Un se charge de présenter les personnages, leurs compétences, leurs capacités, leurs motivations ainsi que les relations qu’ils entretiennent entre eux. Ces relations sont d’ailleurs importantes tout comme dans la vie réelle.
Les alliés, les opposants, les faux alliés ainsi que le passé des personnages (du moins quelques éléments du passé significatifs du comportement des personnages), des intrigues secondaires, une B Story, tout est établi dans ce premier acte.
Un personnage qui est satisfait de sa vie actuelle n’est pas très intéressant à suivre. Il n’y a pas de matière à pétrir pour faire évoluer ce personnage.
Il faut donc qu’au contraire, votre personnage soit quelque peu troublé et qu’il ait besoin de quelque chose pour améliorer sa vie, pour atteindre à une sorte de plénitude.
L’objectif : formulation du désir du personnage
Votre personnage principal doit avoir un objectif à accomplir. C’est ce qu’on nomme habituellement un désir extérieur à satisfaire. Cet objectif a tout à voir avec l’intrigue.
Mais là où votre personnage devient nettement plus intéressant, plus attachant vis-à-vis du lecteur, c’est lorsque dans sa vie intime, il lui manque quelque chose. Dans ce cas, il a un besoin intérieur, personnel.
Ce besoin intérieur est une faiblesse dont souffre le personnage. Sa personnalité présente un défaut, il n’est pas parfait mais ainsi plus humain.
Alors pour améliorer sa vie, le héros devra trouver le moyen de combler cette faiblesse, de satisfaire ce besoin intérieur. La voie qu’il empruntera pour y parvenir est illustrée par son arc dramatique.
Les besoins intérieurs et les désirs extérieurs du héros devront être parfaitement établis au plus tard à la fin de l’acte Un.
Luke Skywalker est présenté comme un jeune homme travaillant dans une ferme qui rêve d’une vie plus excitante comme Starfighter.
Il reçoit par hasard un message de la Princesse Leia. Il doit rapporter R2D2 qui contient les plans de l’Etoile Noire à l’Alliance des rebelles.
Cette mission est son objectif, son désir que lui confie l’histoire.
Mais il est aussi établi qu’il est un être insatisfait, un garçon qui aspire à être un homme et qui doit reprendre à son compte l’héritage de son père qui était chevalier Jedi. Ceci est son besoin intérieur qui soutient l’arc dramatique de Luke.
Dans Braveheart, William Wallace est montré comme une victime de l’abus permanent des anglais sur les écossais. Il doit même se marier en secret pour éviter le droit de cuissage de la loi anglaise.
Mais lorsque sa femme est tuée par les anglais, il décide de leur faire la guerre. Son objectif ultime (son désir extérieur) est alors fixé : détruire l’anglais.
D’un point de vue personnel, au cours de cet acte Un,, William Wallace refuse d’être le leader de la rébellion. Cependant, il devra évoluer pour être enfin le héros historique qu’attendent les Écossais.
Dans Le Silence des Agneaux, Clarice Starling est une jeune aspirante au FBI qui a l’opportunité d’interroger Hannibal Lecter, un serial killer, pour un projet de recherche.
Mais son travail devient soudain plus critique lorsque Lecter est en mesure d’aider à capturer un autre serial killer du nom de Buffalo Bill et qu’il impose Clarice comme préalable à son aide.
Pour Clarice, le désir extérieur est déterminé.
D’un point de vue plus personnel, Clarice est encore dans une période de doute, se battant pour intégrer le FBI et surtout devant prendre à sa charge, tout comme Luke Skywalker, l’héritage spirituel de son père. Ceci est son combat intérieur, celui qu’elle doit vaincre pour s’accomplir pleinement.
Dans Shine de Scott Hicks et Jan Sardi, nous rencontrons David Helfgott, un jeune homme dominé par un père autoritaire qui mena David à la folie.
David doit absolument continuer ses études de piano (il deviendra un grand concertiste) malgré la terrible opposition de son père. Son objectif est établie (son désir apparent).
Mais il doit aussi se libérer de la domination de son père pour devenir un être entier. C’est le besoin intérieur qui se joue dans les comportements de David et qui doivent donc être interprétés par le lecteur car contrairement à l’objectif que l’on saisit immédiatement, la nécessité intérieure, personnelle d’atteindre à la plénitude concerne l’âme de David et celle-ci n’est pas directement accessible ni par les autres, ni par le personnage lui-même.
L’incident déclencheur
Dans l’acte Un, la vie du héros semble en équilibre. Elle le semble seulement car il n’est pas la personne qu’il aspire à être.
Puis il survient un moment dans la vie du héros qui chamboule toute la donne, c’est l’incident déclencheur.
C’est au moment de cet incident déclencheur que le hasard ou une coïncidence trouve une place tout à fait légitime et acceptable. En règle générale, ne succombez pas à la tentation du hasard pour vous sortir des situations embourbées, il y a toujours une alternative qui vous permettra de trouver un lien de cause à effet entre les événements.
Pour Luke Skywalker, c’est l’image de la Princesse Leia projetée par R2D2 qui est l’incident déclencheur. Dans Braveheart, c’est l’assassinat de la femme de Wallace. Ces événements fortuits viennent bouleverser l’équilibre actuel de la vie du héros. Celui-ci s’apprête à traverser le seuil d’un monde dont il ignore encore tout.
Gardez à l’esprit que l’incident déclencheur peut être complètement dû au hasard. Il ne sera pas considéré comme une invraisemblance par votre lecteur. Par contre, si votre scénario fait trop appel aux coïncidences, vous désintéresserez rapidement votre lecteur.
Les nœuds dramatiques majeurs
Votre personnage va être amené à prendre des décisions au cours de son aventure. Deux de ses décisions sont considérées majeures car leurs conséquences ont pour effet de modifier gravement le déroulement de l’histoire.
Dans une structure en trois actes, ces nœuds dramatiques majeurs articulent habituellement le passage dans l’acte suivant.
Du fait de l’incident déclencheur (habituellement dans l’acte Un mais ce n’est pas une obligation), le héros se voit offrir plusieurs options.
L’incident déclencheur (qui généralement ne fixe pas encore d’objectif ultime pour le héros) propose à votre personnage principal un choix parmi plusieurs directions.
- La décision de Sean Archer de prendre le visage de Castor Troy dans Volte/Face de Michael Colleary et Mike Werb dirigé par John Woo est le nœud dramatique qui permet le passage dans l’acte Deux.
- Dans Jerry Maguire de Cameron Crowe, le nœud dramatique qui clôt l’acte Un est lorsque Jerry rompt avec sa fiancée et se tourne vers Dorothy.
- Dans Shine, l’acte Deux est initié lorsque David Helfgott décide ouvertement de désobéir à son père et quitte le foyer familial pour se rendre au London Conservatory.
- Dans La Communauté de l’Anneau, l’acte Deux débute lorsque Frodon Sacquet décide d’être celui qui emmènera l’Anneau Unique dans le Mordor pour qu’il y soit détruit.
Ces moments clefs sont des décisions prises par le héros qui orientent l’histoire vers une nouvelle direction. Sans cette décision, l’histoire aurait été paralysée.
C’est ainsi que la structure est intimement liée à l’arc dramatique du personnage principal, dépendante des choix et des décisions de ce personnage.
A la fin de l’acte Un, le héros prend la décision de faire sien le problème de l’histoire. Il se fixe un objectif (qui ne sera réellement affiné que vers le point médian du récit). A partir de ce moment, l’acte Deux devient le combat du héros pour atteindre son objectif ultime.
L’acte Deux : le combat, les complications, la confrontation
L’acte Deux est le siège de l’intrigue. L’objectif du héros est à peu près fixé, il le sera définitivement au point médian du récit. Cet objectif est l’Outer Journey du héros, c’est-à-dire la ligne dramatique de l’action principale de l’histoire (autrement nommée l’intrigue). Pour la théorie narrative Dramatica, cet Outer Journey concerne tous les personnages de l’histoire.
Cette aventure commence à partir du moment où le personnage principal a pris en charge le problème de l’histoire. Dès qu’il a pris la décision capitale de poursuivre son but, il est engagé. Mais atteindre cet objectif (qu’il réussisse ou non) ne sera pas une mince affaire.
Le héros sera confronté à de nombreuses épreuves, il sera testé sur sa conviction, sur sa volonté de réussir. Il tentera des choses.
Cet acte Deux, de loin le plus difficile à écrire, devra répondre à quelques questions :
- Quels obstacles le héros devra-t-il surmonter pour atteindre son but ?
- Comment va-t-il s’y prendre pour vaincre ces obstacles ?
- Quels revers ou échecs subira-t-il ?
- Quels retournements de situations adviendront au cours de son aventure ?
L’acte Deux est l’espace où l’action principale du héros se déroule. Par exemple, c’est au cours de cet acte Deux que Luke Skywalker s’efforce de livrer R2D2 et les informations qu’il recèle aux Forces Rebelles.
Il est important que vous ayez bien assimilé ce contre quoi votre personnage principal devra livrer bataille (à prendre au sens figuré) lors de ce second acte.
William Wallace se bat contre la domination de Edward Longshanks et mène de nombreuses batailles contre les armées anglaises et il doit aussi faire face sur un plan plus personnel aux Lords écossais traîtres à la cause de l’Ecosse.
Clarice Starling joue un jeu mental compliqué avec Hannibal Lecter afin d’obtenir les informations qui aideraient à la capture du serial killer connu sous le nom de Buffalo Bill avant que celui-ci ne tue la fille du sénateur.
David Helfgott part pour Londres afin d’y devenir le pianiste célèbre que l’on connait mais après s’être affranchi de la domination de son père (à la fin de l’acte Un), l’acte Deux décrira les épreuves de la compétition, des professeurs stricts et sa lente descente dans la folie.
Dans Rudy de Angelo Pizzo dirigé par David Anspaugh, Rudy Ruettiger rêve de jouer au sein de l’équipe universitaire de football américain des Notre Dame Fighting Irish.
Il fera tout pour y parvenir malgré son manque d’argent, sa petite stature et sa dyslexie. Ce combat est décrit tout au long de l’acte Deux.
Le héros est au plus bas
Se produisant habituellement vers la fin de l’acte Deux, la situation du héros est on ne peut plus catastrophique. Ce moment est connu sous le nom de All is Lost suivi par la Dark Night of the Soul.
Pour le héros, tout semble perdu. Il est maintenant persuadé qu’il n’atteindra jamais son objectif. Il est souvent sur le point d’y arriver mais ce dernier retournement de situation lui fait penser que maintenant tout est irrémédiablement fichu.
Il est possible aussi qu’à ce moment, il a obtenu ce qu’il cherchait jusqu’à présent mais seulement pour se rendre compte qu’il y a un but encore plus important à quérir.
Le All is Lost est aussi souvent décrit comme l’échec des plans initiaux du héros pour réaliser son objectif. Les choses qui fonctionnaient jusqu’à présent ne sont peut-être plus d’aucune utilité ou tout simplement que les plans du héros ont été déjoués.
La fonction essentielle du All is Lost est de propulser le personnage principal dans l’acte Trois. La combinaison du All is Lost et du Dark Night of the Soul autorise le héros à prendre une nouvelle décision d’importance qui modifiera une fois de plus le cours de l’histoire.
L’idée que l’on doit retenir et c’est aussi en cela que c’est intéressant est que le personnage principal va devoir trouver en lui la force et le courage nécessaires pour remonter la pente. C’est à ce moment qu’il affronte réellement ses démons intérieurs et qu’en général, il parvient à les repousser (ce n’est pas toujours le cas, cela dépend de votre histoire).
Ce n’est donc pas un compromis avec lui-même auquel le héros se livre mais bel et bien à une victoire contre lui-même.
L’acte Trois : la résolution des conflits
Le principal conflit est résolu dans l’acte Trois. Si vous aviez placé des intrigues secondaires ou des B Stories dans votre récit, elles seront résolues avant le combat final entre le héros et son antagoniste.
L’antagoniste est généralement le méchant de l’histoire mais en fait, il peut prendre n’importe quelle forme (ce peut être une institution, par exemple, mais n’importe quelle entité peut faire l’affaire).
L’objectif final est résolu dans cet acte. L’ultime confrontation pour l’obtenir sera cependant différente de l’action qui s’est déroulée au cours de l’acte Deux.
A ce point de l’histoire, l’arc dramatique du héros lui a fait prendre conscience de certaines choses sur lui-même. Les épreuves qu’il a subies, qu’il a peut-être surmontées, ont été comme une révélation sur lui-même, une épiphanie, une anagnorisis.
Fort de cette nouvelle personnalité, le héros entrevoit désormais les choses différemment et c’est ainsi que cet ultime affrontement doit être différent de ceux menés jusqu’à présent. Ce n’est pas simplement la continuation de l’acte Deux.
Les enjeux n’ont jamais été aussi élevés. La tension dramatique est la plus forte connue jusqu’à présent, Les choses ne sont plus les mêmes.
Un combat personnel
Le héros sera toujours seul face à son adversaire. L’antagonisme du protagoniste lui est exclusivement réservé. Il est recommandé que l’action soit à la hauteur des enjeux.
Réfléchissez à la nature de cet ultime combat et à son déroulement.
Ce moment est l’épreuve ou l’obstacle le plus terrible pour votre héros. Posez-vous ces quelques questions avant de vous mettre à l’écrire :
- Comment finit cette confrontation ?
- Qu’arrive-t-il au héros ?
- Qu’arrive-t-il au méchant ?
L’acte Trois résout la question dramatique posée par l’histoire.
Est-ce que le climax de l’acte Trois apporte la réponse à cette question ?
Puis il y a le dénouement. Celui-ci apporte généralement des réponses plutôt d’ordre psychologique ou émotionnel.
Dans Interstellar (Christopher et Jonathan Nolan), par exemple, Cooper part rejoindre Amélia seule sur cette planète d’une autre galaxie. Il s’agit de la conclusion de la relation entre Cooper et Amélia qui avait été laissé en suspens au cours des actes Un et Deux. Le dénouement montre aussi ce que sera désormais la nouvelle vie du héros.
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