UN EXEMPLE DE STRUCTURE

Structure ou structures ? En effet, nombreuses sont les structures qui furent élaborées pour l’art scénaristique. En voici un exemple.

La séquence d’ouverture (ou Opening Image)

Il est reconnu que la première page du scénario est cruciale pour la suite qui sera donnée à votre histoire (par le lecteur, s’entend).
Et les dix premières pages sont tout autant importantes.

Cette séquence d’ouverture devrait :

établir le monde de votre histoire, un monde avec ses propres lois et son propre ordre moral. Si vous considérez Witness, par exemple, le monde qui nous est montré dans l’ouverture est la vie au quotidien des Amish et non Baltimore, le lieu de vie de John. Mais puisque l’histoire se déroule dans la communauté Amish, il fut logique d’illustrer ce monde si particulier dès les premières pages.
Quelques lectures utiles :
– LE MONDE
– LIEU, EPOQUE & STYLE DE VOTRE MONDE
établir la tonalité de votre histoire. La tonalité permettra au lecteur d’aborder votre histoire sous un certain angle.
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ECRIRE UN COURT-METRAGE
exprimer le thème. Considérez Les Valseuses de Bertrand Blier. C’est une évidence que depuis Les Valseuses, la crise de la masculinité face au réveil du féminisme (les années 70) est un thème récurrent chez ce cinéaste.
Être blessé aux testicules suite à une tentative de vol de voiture qui tourne mal, tout le questionnement autour de la virilité s’inscrit dès l’ouverture.
Parcourez nos articles sur la question du thème :
NOS ARTICLES SUR LE THEME
la question dramatique centrale (généralement si le héros réussira ou non son objectif) est habituellement présentée au cours de la séquence d’ouverture.
Bien qu’il lui est souvent donné une réponse lors du dénouement, tout dépend en fait de votre histoire. Elle peut en effet être résolue au point médian de l’histoire ou à la fin de l’acte Deux (si votre climax se situe à ce moment là). Quoiqu’il en soit, elle devrait être clairement formulée au plus tard à la fin de l’acte Un.
Il est aussi préférable (cependant l’auteur est libre de ses choix) que le personnage principal soit introduit au cours de la séquence d’ouverture.
Sur ce sujet :
DE LA BONNE INTRODUCTION DE VOS PERSONNAGES

Par exemple, dans Citizen Kane, Charles Foster Kane, agonisant, murmure Rosebud. La question dramatique centrale devient : Qu’est-ce que Rosebud ?
Et l’on comprendra à la fin que c’est un symbole de l’enfance à jamais perdue…

Dans Gladiator, une main effleurant des épis de blés dans ce qui semble être les cieux exprime le thème de l’après-vie.
Puis la séquence continue avec un champ de bataille où Maximus est introduit comme un grand guerrier et dont une ligne de dialogue renforce le thème :
What we do in this life echoes in eternity
Ce que nous faisons dans cette vie résonne dans l’éternité

Quel que soit le moment où la question dramatique centrale est posée au cours de l’acte Un, assurez-vous que votre histoire y répond.
Dans le cas contraire, vous ne vous êtes certainement pas posé la bonne question dramatique au cœur de votre récit.

L’incident déclencheur

L’incident déclencheur qui se produit généralement au cours de l’acte Un (il peut s’être produit avant le début de l’histoire) est l’élément dramatique qui va venir perturber l’ordre (le quotidien du héros) tel qu’il a été illustré au cours de la séquence d’ouverture.

Ses caractéristiques :

Il crée un bouleversement dans la vie du protagoniste même si celui-ci n’en est pas conscient. Cette rupture de l’équilibre de vie actuel du personnage principal est ce qui lance l’aventure.
Il ne signifie pas que le héros a décidé de prendre en charge le problème. La décision de se saisir à bras-le-corps du problème ne vient qu’après qu’une certaine réticence se soit exprimée. On résiste toujours au changement, c’est dans la nature humaine.
Il entraîne dans son sillage du danger, du conflit potentiel et du chaos.
Il introduit le conflit principal et peut-être même l’antagoniste.

Dans Kramer contre Kramer, lorsque Ted rentre tard de son travail et que Joanna le quitte le laissant seul avec son fils est l’incident déclencheur qui change radicalement la vie de Ted.

Dans une comédie romantique, la toute première rencontre entre les deux personnages est l’élément déclencheur.

Le basculement dans l’acte Deux

A l’articulation entre l’acte Un et l’acte Deux, le personnage principal fait véritablement le premier pas vers son devenir dramatique, c’est-à-dire la ligne dramatique décrivant l’action. Il s’engage dans son aventure. Il décide de prendre en charge son problème.

Les caractéristiques de ce basculement :

Le protagoniste s’engage volontairement dans l’aventure ou bien il peut être forcé de le faire. Ses premières réticences sont envolées. Il a franchi un seuil.
Sur ce parcours du héros :
THE WRITER’S JOURNEY (LE VOYAGE DU HEROS)
C’est bien d’un franchissement de seuil dont il s’agit. L’aventure commence vraiment. Le héros pénètre un nouveau monde dont il ne connaît encore aucune des règles. Ce cap pourrait être franchi par une révélation possédant suffisamment de force pour lancer l’intrigue.
Notez que la prise en charge du problème par le protagoniste n’est pas une soudaine illumination divine. Il y a au moins souvent la présence d’un mentor, d’une sorte de précepteur à la manière de Merlin ou de Obi Wan Kenobi qui vont préparer le héros à affronter ce qui l’attend.
Le basculement dans l’intrigue proprement dite correspond à la fin de cette initiation par le mentor. Le héros a cependant encore des choses à découvrir sur lui-même qu’il apprendra de ses expériences et de ses erreurs.
Ce basculement dans l’acte Deux est un point de non-retour. Au dénouement de l’histoire, le protagoniste retrouve un équilibre de vie, mais il sera profondément changé.
Les éléments dramatiques que vous avez décrits dans l’acte Un ne doivent pas être repris. Par contre, un écho de ceux-ci dans le dénouement peut être intéressant.

Dans Black Swan de Darren Aronofsky, Mark Heyman et John J. McLaughlin, lorsque Nina obtient le rôle de Reine des Cygnes, l’intrigue commence. Nina ne peut véritablement aller à la recherche de son côté sombre si elle n’a pas au préalable la possibilité d’être le cygne blanc.

Dans Gladiator, lorsque Marc Aurèle demande à Maximus de lui succéder, Maximus hésite mais cela permet d’activer Commode et par là, l’intrigue.

Le passage dans l’acte Deux

Alors que le basculement dans l’acte Deux prépare le passage, le passage lui-même dans l’acte Deux est caractérisé par un événement inattendu.

Dans Gladiator, Commode assassine son père et condamne à mort Maximus. Commode n’aurait jamais assassiné son père si celui-ci n’avait pas proposé à Maximus de lui succéder. Toute l’intrigue se joue à ce moment et prend corps dans la vengeance de Maximus.

Le début de l’acte Deux est un tournant dans l’histoire. C’est un point de la structure important puisqu’il oriente dans une autre direction que celle à laquelle nous avait habitué l’acte Un.

Ce passage est aussi accompagné d’une décision (parfois implicite) du personnage principal. Cette décision exprime la motivation qui permet à l’histoire de continuer.
Maximus prend la décision de se venger de Commode. Cette décision incoercible nourrira sa volonté de se venger et par là, l’intrigue.

Dans Pour le pire et le meilleur de Mark Andrus et James L. Brooks, lorsque Melvin est obligé de garder le chien de son voisin, il décide de prendre soin de lui. C’est le premier signe d’affection de Melvin pour une autre créature vivante. Et là, cette décision appuie même le thème.

Caractéristiques du passage :

C’est un véritable tournant dramatique de l’histoire. L’acte Deux est réellement une autre histoire dont certaines des ressources ont été produites (ou inventées) dans l’acte Un.
L’enjeu est plus intense, plus précis pour le protagoniste. Les conséquences en cas d’échec, tout comme en cas de réussite d’ailleurs, sont plus terribles, plus aiguës, plus graves, du moins tout est fait pour le démontrer.
Pour Melvin de Pour le pire et pour le meilleur, s’il ne réussit pas à aimer son prochain, à éprouver des sentiments (du moins, à s’autoriser ses sentiments), c’est comme s’il était mort. Il lui faut cesser de mépriser les gens comme il méprise les personnages de ses romans.
Certaines structures subdivisent l’acte Deux en deux parties. Dans ce cas, la première partie sert à formuler le plan d’action, la stratégie qui permettra au personnage principal de résoudre son problème.
Généralement, le passage comme symbole de l’entrée dans un nouveau monde pour le protagoniste s’illustre par de nouveaux lieux dramatiques. Ces lieux dramatiques peuvent être physiques et l’action s’est effectivement déplacée en un tout autre endroit.
Mais ces nouveaux lieux dramatiques peuvent être aussi un nouveau domaine intellectuel à explorer, que ce domaine soit psychologique, de l’ordre de l’intime ou de celui de la folie. Ce peut être un idéal, un problème philosophique…
Ce qu’il faut comprendre, c’est que quels que soient ces nouveaux territoires, ils sont nouveaux pour le personnage principal. Il entre dans un monde, un domaine, des lieux qu’il ne connait pas. L’intrigue est nécessairement une donnée inconnue pour le héros.
Les trois points structurels qui ont précédé le passage ont mis en place les objectifs externe et interne. Le but externe est en gros la mission que doit accomplir le personnage dans l’histoire. Elle est au vu et au su de tout un chacun (personnages et lecteurs).
Quant à l’objectif interne, il consiste essentiellement pour le héros à surmonter ses failles, ses peurs, ses angoisses (seule condition d’ailleurs pour qu’il ait une chance de réussir son objectif externe). L’objectif extérieur dépend de la réussite de l’objectif intérieur.
La question dramatique centrale est maintenant très claire dans l’esprit du lecteur. On sait ce que le héros doit faire.
En fait, tous les éléments dramatiques qui vont venir alimenter l’élan de la première partie de l’acte Deux sont installés et dans l’histoire et dans l’esprit du lecteur. Mais par contre, ne revenez pas à ces éléments dramatiques pour nourrir votre intrigue. Celle-ci a pris une nouvelle direction. L’organisation des choses, l’ordre tel que nous le connaissions n’existe plus. Le passage dans l’acte Deux est un point de non-retour pour le héros.

Dans The Dark Knight : le Chevalier Noir, lorsque Batman rencontre et se met d’accord avec Harvey Dent et James Gordon pour lutter contre Maroni, il prend la décision d’exfiltrer Lao de Hong Kong. Décision importante puisque les deux autres personnages n’ont pas la capacité de le faire puisqu’ils sont limités par les valeurs (illustrées comme une juridiction) qu’ils défendent.

Batman ne connaît pas cette limite, il a d’autres valeurs. On pourrait même aller plus loin avec cet exemple en disant que l’intelligence (qui dépasse le conflit d’intérêts) permet de rapprocher des incompatibilités. Mais c’est un autre débat.

Le premier échec et ses conséquences

Les difficultés ont commencé pour le protagoniste. Autant au début, les complications s’avèrent relativement faciles à surmonter, ce ne peut être tout le temps le cas, même si votre héros a éprouvé une difficulté certaine pour en venir à bout.

Il arrive un moment où un obstacle majeur (majeur car significatif dans l’histoire) l’emporte sur le protagoniste. Celui-ci connaît son premier échec (épreuve douloureuse) et doit en payer le prix.

Les caractéristiques habituelles de ce premier échec sont :

Ce n’est encore qu’une escarmouche mais comme il vous faut respecter la loi de causalité entre événements (c’est un mode opératoire classique des fictions), cet accrochage dont le héros ne sortira pas vainqueur doit présager un combat plus intense, avec une gravité plus appuyée.
Ne me faites pas dire ce que je n’ai pas dit. Cette gravité fonctionne aussi avec les comédies. Cette gravité est toute relative au genre d’abord mais surtout au thème.
Dans Jumeaux, lorsque Julius doit choisir entre l’argent ou Vincent, ce dilemme est le moment le plus grave dans la vie de Julius (le dilemme de Julius est en fait le climax mais c’est un exemple que quelque soit le genre, la structure garde la main sur le déroulement de l’histoire).
Cette confrontation particulière doit élever les enjeux, rendre réelle la menace. Ici aussi, les enjeux sont relatifs au personnage. Cela peut être aussi bien sa famille prise en otage que de perdre son travail s’il ne retrouve pas les clefs de sa voiture.
L’échec sera lui-même la cause de conséquences. Rappelez-vous qu’il y a toujours un prix à payer.
Dans tous les événements que vous décrirez, vous devez comprendre le principe, la cause immanente qui les justifient c’est-à-dire l’événement qui est à leur origine.
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Ce prix à payer est une mort symbolique (la plupart du temps). Il s’agit d’une perte. La perte de son emploi, la perte de son innocence, un sérieux coup à l’ego du personnage (ne confondez pas ceci avec une mésestime ou un manque de confiance en soi qui sont davantage des failles dans la personnalité du personnage).
Ce peut être aussi une révélation qui pourrait faire perdre tous ces repères à votre personnage. Et bien sûr, cette perte peut être aussi celle d’un allié du personnage dans l’histoire. C’est comme si l’entité du personnage telle que l’auteur nous l’a présentée jusqu’à présent était démembrée par cette perte. C’est vraiment un choc psychologique.
Sur ce sujet :
LE PROBLEME MAJEUR DU PERSONNAGE PRINCIPAL
Ce premier échec renforce l’idée que le personnage a atteint un point de non-retour. A partir de maintenant, les références aux éléments dramatiques et aux informations divulguées au cours de l’acte Un reviennent éventuellement en écho aux événements de l’intrigue.
Dans Gladiator, par exemple, ce premier échec est lorsque, après s’être débarrassé de ses bourreaux, Maximus se précipite chez lui pour découvrir sa famille massacrée. Il y a là référence au thème comme un écho de la séquence d’ouverture où l’on nous montre une main effleurant les blés (même si nous ne sommes pas encore en mesure de comprendre cette métaphore).
D’ailleurs quel intérêt absurde y aurait-il eu à montrer dans la séquence d’ouverture le massacre de la famille de Maximus (bien que cela soit des scènes impressionnantes) puis ensuite faire constater par Maximus cette barbarie ?

Dans Sideways, ce moment se produit lorsqu’au double rendez-vous avec Maya, Stephanie, Jack et lui-même, Miles s’enivre et se met lui-même dans l’embarras.

Conséquences Immédiates (éventuellement)

Si votre histoire s’y prête, vous pouvez dans la foulée du point précédent, montrez les conséquences immédiates de l’échec.
Dans Sideways, par exemple, Miles alors qu’il est ivre décide d’appeler son ex-femme et lui demander des explications sur son remariage qu’il vient d’apprendre de la bouche de Jack. Evidemment, celle-ci le renvoie dans ses vingt-deux.

Lorsqu’elles sont proches du premier échec, les conséquences sont habituellement plus personnelles et l’enjeu immédiat est plus élevé aussi.

Par exemple dans Matrix, ces conséquences immédiates se concrétisent dans l’entraînement que fait subir Morpheus à Néo.
Dans Rain Man, lorsque Raymond et Charlie sont à l’aéroport, Raymond a une véritable crise de panique à l’idée de prendre l’avion et Charlie est obligé de traverser le pays dans la Buick Roadmaster.

Cette séquence est la conséquence immédiate de la perte de l’espoir de l’héritage car Charlie maintenant veut tout faire pour contrôler l’argent de Raymond.

Ces conséquences immédiates font donc partie de la stratégie d’évitement suite à l’échec et cette scène à l’aéroport était nécessaire car le plan de Charlie est de demander la garde de son frère (pour prendre le contrôle indirect de la fortune).
Tout le road-movie qui s’ensuit illustre alors le retournement de l’état d’esprit initial de Charlie envers Raymond auquel il dit (on est proche du dénouement à ce moment-là) qu’il est simplement heureux de l’avoir comme frère (implicitement que l’argent ne compte plus).

Le point médian

Le point médian n’est pas l’exact milieu de votre histoire, c’est autour de celui-ci (et l’incluant donc) que l’on doit considérer cet élément de la structure.

C’est généralement un désastre car il agit comme un miroir inversé du climax. Si le climax doit bien finir pour le héros, alors le point médian (ou midpoint chez les anglo-saxons) sera un désastre. L’objectif pour le héros n’a jamais été aussi loin d’être définitivement perdu.
Rappelez-vous qu’il s’agit d’une structure parmi d’autres. Cet article est un exemple de structure. Vous pourriez pour vous donner une autre idée vous pencher sur les articles que nous avons écrit sur Blake Snyder.

Snyder justement nomme et situe autrement ce moment particulier de l’histoire où le héros est au plus bas. Pour Snyder, il s’agit du All is Lost (Tout est Perdu).

La fonction de ce point médian est de donner un nouvel élan à l’histoire, de relancer le moteur dramatique. Pour Snyder, le All is lost (ou point médian pour garder le contact avec notre article), permet au héros de trouver en lui des forces insoupçonnées pour reprendre le contrôle de sa vie.

L’histoire repart dans une autre direction, ce qui lui donne un nouveau souffle (qui vient rafraîchir votre lecteur).
C’est comme si un individu était capable de sortir de lui-même de sa dépression ou qu’il trouve le courage de faire ce qui doit être fait pour que l’histoire ne s’arrête pas là. Pour que cela soit crédible, il faut donc que votre personnage tombe au plus bas.

Ce point médian mène directement au climax. Dans Titanic, par exemple, le point médian correspond au moment où le navire heurte l’iceberg.

Les caractéristiques du point médian :

Dans un point médian classique, les valeurs négatives l’emportent. Ce n’est pas tant un jugement de valeur que commet l’auteur, il tente simplement d’apporter une antithèse à son message.
Par exemple, si l’objectif d’un personnage est de fonder une famille, il apprendra au cours du point médian qu’il est stérile. Cette stérilité est alors une valeur négative par rapport à la détermination du personnage à vouloir fonder une famille. Mais évidemment, cette stérilité peut être considérée comme positive dans d’autres histoires, tout dépend des exigences de celles-ci.
Considérez le point médian comme une inversion de polarité : le mal avant le bien, l’injuste avant le juste… La laideur de la situation emplit toute la séquence et elle illumine la détresse du héros.
Le point médian annonce le climax. Un exemple évident est le choc contre l’iceberg dans Titanic qui présage bien évidemment que le bateau va couler et surtout que Jack va se noyer (mais cela on ne le sait pas encore). Mais si le Titanic n’avait pas sombré, Jack ne serait pas mort.
Dans Le Magicien d’Oz, le magicien ordonne à Dorothée de rendre le balai à la méchante sorcière. Ce qui laisse présager d’une confrontation sérieuse et réduit à néant le moral de la petite équipe (avec l’espoir déçu (All is Lost) d’une rencontre tant attendue avec un mythe).
A partir du point médian, une nouvelle ligne dramatique s’instaure qui culminera à la fin de l’acte Deux ou bien au moment du climax si vous avez placé celui-ci dans l’acte Trois.
Une particularité du point médian est d’installer un compte-à-rebours, un temps limite pour réussir la mission. Cela augmente la tension dramatique.
Sur la problématique de la tension dramatique :
– L’INDISPENSABLE TENSION
– LE SUSPENSE
Le point médian peut être aussi un point émotionnel très élevé pour le personnage principal. Par exemple, vous pourriez situer le premier baiser entre le héros ou l’héroïne et un ou une partenaire à ce moment sachant par ailleurs que tous deux sont mariés ou engagés par ailleurs.
Mais même si vous privilégiez cette approche émotionnelle, il y aura des conséquences et une nouvelle orientation pour l’histoire.

Dans Kramer contre Kramer, lorsque la relation entre le père et le fils commence à trouver un certain équilibre, c’est au point médian que Ted perd son travail remettant en cause ainsi la garde de son fils.

Si votre histoire s’y prête, vous pourriez à la suite du point médian, ajoutez une petite victoire au-travers d’un moment dramatique ou de l’introduction d’un nouveau personnage ou encore par le biais d’une révélation.
C’est tout à fait facultatif et relève de votre seule responsabilité d’auteur. Il faut sentir si le déroulement de l’intrigue exige une telle scène et si c’est le cas, il faudra alors faire en sorte que cette petite victoire sur les choses ait par la suite une influence sur la poursuite de l’objectif.

Par exemple, dans Les aventuriers de l’Arche perdue, Indy et Sallah parviennent à trouver et à ouvrir le Puits des âmes mais il est protégé par une foultitude de serpents venimeux. Or l’on sait maintenant que la plus grande peur de Indiana Jones, ce sont les serpents.
Et cette peur viscérale peut nuire à l’objectif que Indy s’est fixé.

Le personnage principal se sent puissant

En quelque sorte, le personnage est sorti de sa dépression non pas parce que les choses se sont arrangées d’elles-mêmes ce qui connoterait plus de la procrastination mais parce que le personnage se sent soudain investi d’une force nouvelle.

Il a fait des découvertes sur lui-même. Il réalise enfin qu’il possède un vrai pouvoir ce qui le conforte dans sa décision d’agir. Il va lancer une attaque directe contre son antagoniste ou bien se préparer à cette inévitable confrontation.

Cette supposition, cette hypothèse de puissance se caractérise par :

Un moment de puissance personnelle. Le personnage se sent capable d’agir et pourquoi pas de commettre des actes immoraux si cela lui permet d’avancer (donc de faire avancer l’intrigue).
Sur ce sujet des actes immoraux du protagoniste :
L’ETHIQUE DES PERSONNAGES
Après l’abattement généralisé du point médian, le personnage a sérieusement repris du poil de la bête. Peut-être que les choses qu’il a réalisées sur lui-même lui ont permis de vaincre sa faille interne, ce défaut dans sa psyché qui l’empêchait d’être lui-même, conforme à sa véritable nature.
Cette révélation lui a donné le courage d’affronter l’adversité ou d’oser enfin des choses (c’est-à-dire des actions) qu’ils ne pouvaient faire jusqu’à présent à cause précisément de ce défaut dans sa personnalité. Le personnage s’est transformé, est devenu quelqu’un d’autre, quelqu’un de meilleur qui possède dorénavant l’énergie pour s’accomplir : chose qui se concrétisera dans le climax.
Afin de valider ce changement, le protagoniste va lancer un défi soit à lui-même (s’il est véritablement son propre ennemi) soit à l’incarnation de son antagonisme (en effet, le méchant de l’histoire pourrait être la nature ou la société ou une idéologie…).
En un mot, le héros va devoir se faire violence pour que l’histoire puisse continuer et pour renouveler aussi l’intérêt du lecteur.
Puisque le protagoniste a atteint une certaine vérité sur lui-même, il est maintenant capable de comprendre des choses qui lui échappaient complètement jusqu’à présent ou comme nous l’avons indiqué d’agir d’une manière tout à fait nouvelle pour lui.

Dans les chambres froides, lorsque Rocky frappe les morceaux de viande, cela montre symboliquement qu’il a enfin confiance en lui pour la toute première fois et cela lui donne un force nouvelle.
Dans Up, lorsque Carl se débarrasse de tous ses souvenirs qui l’accrochaient encore à son passé est un geste là aussi symbolique.
Il est maintenant prêt à déclarer la guerre à son ennemi Muntz pour sauver Russel. Dans Rain Man, c’est à ce moment que Charlie comprend qu’il est la cause de l’internement de Raymond. Et cette révélation lui permet de prendre la décision d’assumer la responsabilité de Raymond en tant que frère.

La fin de l’acte Deux

La fin de l’acte Deux met en scène un événement fort beaucoup plus risqué et dangereux que les fois précédentes. Cette fois, le protagoniste prend réellement un risque.
D’ailleurs, il est même forcé de tout risquer ce qui mène l’histoire vers encore une nouvelle direction.

Dans La mort aux trousses, Roger Thorhill parvient à échapper à l’avion qui le poursuit. L’avion s’écrase, Thornhill vole une voiture. Ce n’est pas dans ses habitudes mais c’est une chose qu’il a le pouvoir de faire maintenant même s’il ne le refera pas.
Et s’en retourne affronter son ennemi.

Quelques conseils de lecture :

Ce qui caractérise la fin de l’acte Deux :

S’il y a bien un endroit où un retournement de situation doit se produire, c’est bien à la fin de l’acte Deux. Ce rebondissement va altérer la perception que nous avions jusqu’à présent d’un événement précédent, du thème ou du personnage principal ou de n’importe quel personnage.
Par exemple, dans Sixième Sens, la fillette morte remet à Cole la cassette vidéo incriminant la mère de la gamine dans la mort de l’enfant. Et Cole remet au père cette vidéo. L’auteur appuie aussi à ce moment sur l’arc dramatique de Cole qui jusqu’à présent avait peur alors que les fantômes ne cherchaient qu’à communiquer avec lui.
La fin de l’acte Deux s’accompagne généralement d’un déplacement du lieu de l’action qui offre un territoire plus dramatique encore pour appuyer sur la menace latente ou pour dramatiser davantage le climax.
C’est ainsi que Ripley décide de risquer sa propre vie pour sauver Newt en se rendant dans la tanière de la Reine.
Incidemment, le personnage principal ressent les conséquences de sa décision au moment du passage dans l’acte Deux. Bien qu’il ait commencé à changer, qu’il ressente une certaine plénitude, il n’est pas exempt de doutes, d’incertitudes et questionne encore la décision qu’il a prise, ses motivations.
Il est possible de réserver ainsi un espace vers cette fin de l’acte Deux pour explorer davantage votre thème ou asseoir votre message. Il ne vous reste plus beaucoup de temps pour le faire.
Les intrigues secondaires (s’il y en a) sont résolues. Il ne doit rester aucune intrigue secondaire en suspens au moment du climax. Donc, l’histoire se resserre sur son intrigue principale. C’est cette intrigue principale qui amènera le climax.
Une décision importante est prise qui va motiver le passage dans l’acte Trois. Dans Les indestructibles de Brad Bird, la fin de l’acte Deux s’illustre par la décision de la famille de se réunir et de combattre ensemble pour la première fois (et en arborant leurs costumes de héros).

L’ultime décision avant le climax

Cette décision très particulière met en place l’irrévocabilité du climax. A la suite de cette décision, l’ultime affrontement sera inévitable. Plus aucun compromis (si tant est qu’il y en ait) n’est possible. La destinée du héros est tracée. L’affrontement aura lieu. Il n’existe plus aucune possibilité de retour.

Lorsque Ripley décide de mettre le feu au nid de la Reine des aliens, il était imparable que cette dernière confronte Ripley pour cet affront impardonnable menant ainsi au climax.

Les caractéristiques de cette ultime décision sont :

Elle porte la menace à la puissance maximum. Les enjeux et la tension sont à leur niveau maximum.
Lorsque Rocky a gagné confiance en lui, son objectif de battre le champion n’est plus valable. Ayant ouvert les yeux, il prend la décision de tenir 15 rounds contre lui, chose qui n’a jamais été fait par quiconque.
Alors qu’on pense que les choses ne peuvent être pires, cette décision ou ce geste du héros assez inattendus rend la suite de l’histoire non seulement inéluctable mais laisse présager du pire.
Cette décision que prend le héros est une affirmation de ses intentions. A travers cette décision, le personnage principal s’affirme et assume sa vraie nature.
Si le climax est à venir, c’est aussi à ce moment que le protagoniste formulera comment il compte s’y prendre pour détruire son antagoniste.
Dans le cas de Ripley, lorsqu’elle détruit les œufs par le feu (peut-être une référence biblique), c’est la menace alien toute entière qu’elle annihile.
Indirectement, elle a trouvé le talon d’Achille de son ennemi tout en le mettant en fureur.

Le climax

C’est l’ultime confrontation entre le protagoniste et l’antagoniste et entre eux deux seulement. L’antagoniste est somme toute le problème personnel du protagoniste (ou mieux, l’incarnation de son problème personnel) et c’est à ce dernier de résoudre lui-même son problème.
Aucun autre personnage ne doit intervenir et encore moins, le hasard, une coïncidence ou un deus ex machina.

Ses caractéristiques :

La proximité du climax implique que toutes les intrigues secondaires soient résolues avant qu’il ne commence.
Il est inévitable et doit surprendre l’auditoire. Au moment du climax de Gladiator, Maximus tue Commode et meurt. Dans Titanic, Jack se noie et Rose se sauve elle-même par la force du désespoir qui l’étreint, un désespoir joliment nourri par la force que lui a léguée Jack.
La question dramatique centrale est résolue : ou le protagoniste a réussi son objectif ou bien il a échoué. Dans Kramer contre Kramer, Joanna gagne le procès mais Ted lui pardonne. Joanna décide alors de lui confier la garde de leur fils.
Le héros agit seul ou s’ils sont plusieurs personnages impliqués dans le climax, le personnage principal est au cœur du combat.
Le climax est l’ultime expression du thème. Dans Gladiator, le thème principal est l’après-vie. C’est ce qu’exprime la mort de Maximus.
La conclusion du climax est la restauration d’un nouvel ordre, d’un nouvel équilibre. Les choses reviennent à la normale pour le personnage principal bien qu’il ait profondément changé.

Il faut surtout éviter dans le climax que d’autres personnages viennent lui sauver la mise. Il doit être seul à affronter l’adversité, à résoudre son problème.

L’épilogue

Vous pourriez avoir besoin juste après le climax de créer l’épilogue de votre histoire. Il s’agit généralement d’une scène qui montre le nouvel équilibre mais qui ne l’explique pas.

C’est comme un résumé de la résolution du conflit principal, de la réponse qui a été donnée à la question dramatique centrale.
L’arc dramatique du personnage principal est maintenant complété. Le personnage est devenu un être complet qui s’est débarrassé de la faille qui le minait intérieurement lorsque l’histoire a débuté.

Dans Titanic, une Rose âgée nous montre qu’elle possède toujours le cœur de l’océan et elle le rend à l’océan.

Dans Il faut sauver le soldat Ryan, on comprend que le vieil homme dans le cimetière militaire est Ryan et qu’il rend hommage au sacrifice du Captain Miller et de sa section.

Dans Gladiator, on découvre que la main qui effleure les épis de blé est celle de Maximus au cours de son ascension vers les cieux pour y rejoindre sa famille (ses parents, sa femme, son fils).

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