L’intrigue porte l’action. Mais l’intrigue n’est pas l’histoire. L’histoire, ce sont les conséquences émotionnelles de l’action.
Dans l’intrigue, le protagoniste agit. Une de ces qualités est qu’il est proactif. Il ne subit pas.
Cependant, au niveau de l’histoire, le protagoniste prend de plein fouet les conséquences de l’action, c’est-à-dire l’impact émotionnel qu’elles ont sur lui. Il le vit et l’intègre.
Intrigue et histoire sont donc nécessairement entremêlées. Sans action, aucune émotion et sans émotion, l’action est si aride qu’elle décourage le lecteur.
Action et émotion donnent à la fiction (histoire + intrigue) son élan. Ces deux concepts sont l’élément vital de la fiction.
L’intrigue consiste à inventer des situations dans lesquelles l’histoire sera contée. Et l’histoire donne alors à ces situations de la valeur et du sens.
L’intrigue et l’histoire se fonde dans le climax
Alors que l’intrigue et l’histoire suivent un cours parallèle tout au long de la fiction, à l’approche du climax, ces deux mouvements se fonde en un seul.
Dans l’acte Un, l’intrigue mène l’histoire. Dans l’acte Deux, c’est l’histoire qui reprend le dessus (c’est-à-dire l’aspect émotionnel) et dans l’acte Trois, l’intrigue est résolue et le dénouement permet de comprendre l’histoire comme une totalité (l’auteur a fait passer son message).
Pour assurer cette cohérence entre action et émotion, il faut se pencher sur l’éthique. Et surtout ne pas se fourvoyer sur les intentions de vos personnages.
Si vous avez un serial killer parmi ceux-ci, et que vous souhaitiez donner des raisons sur cette compulsion ou impulsion à tuer, il serait malvenu de lui faire rencontrer un prêtre pour qu’il l’absout de ses péchés.
Le serial killer tue. La morale n’entre pas dans ce processus.
Il est important de bien maîtriser l’éthique en jeu dans le scénario. Et de faire en sorte que l’intrigue et l’histoire (c’est-à-dire l’action et l’émotion) soient soigneusement tissées. Il sera plus facile de générer une émotion légitime lorsque le héros commet un acte immoral que de tenter d’expliquer les agissements du méchant de l’histoire.
Cela ne signifie pas que l’antagoniste soit minoré par rapport au protagoniste. Il a aussi une importance cruciale dans l’élaboration du scénario. L’auteur peut tenter d’expliquer les raisons qui le poussent à agir si immoralement mais il serait vain de chercher à provoquer une émotion sur ce terrain.
Par contre, s’il tombe amoureux et que ses actes blessent l’être aimé, il sera plus facile de convoquer une émotion autour de cet événement.
La scène : action & émotion
L’action et la réaction émotionnelle doivent apparaître dans la même scène. Et c’est une façon naturelle de présenter les choses. Vous ne pouvez retarder une réaction émotionnelle ou montrer d’abord une émotion et ensuite l’action qui l’a suscitée sans casser le rythme du scénario (et frustré le lecteur du même coup).
Il est plus facile de mettre en place ce rythme si l’histoire se concentre sur un petit groupe de personnages (du moins, pas plus que l’histoire ne l’exige). Ensuite, chacun de ces personnages centraux devrait être émotionnellement lié à un ou plusieurs des autres personnages (encore une fois, selon les exigences de l’histoire).
Ainsi, dans ce type de constructions relationnelles, chaque action prise va venir affecter un ou plusieurs autres personnages. Peter Dunne donne l’exemple des soap operas où plusieurs lignes dramatiques sont exposées. Mais chacune de ces lignes est autonome. Ce qui se passe dans une ligne n’a aucun effet sur les autres lignes.
Par contre, dans une fiction dramatique, ce qui se produit à l’intérieur d’une ligne dramatique (une relation entre deux personnages par exemple) va influencer, provoquer une réaction émotionnelle dans les autres lignes dramatiques (dans les autres relations que l’histoire décrit).
Cela donne une unité à la signification de l’histoire. Une signification qui apparaît de manière sous-jacente à l’action. Et cette signification a tout à voir avec le thème développé par l’histoire. En d’autres mots, le thème est la nature même des liens qui unissent les personnages.
Wonder Boys
Dans Wonder Boys de Steve Kloves d’après le roman éponyme de Michael Chabon, tout ce que fait Grady a un effet sur James et tout ce que fait James a un effet sur Terry Grabtree.
Et de même, toutes les actions de Grabtree auront un impact sur Grady. Et les conséquences de cet impact sur Grady par Grabtree influenceront Sara Gaskell. Bien sûr tout ce que fait Sara affecte directement Grady et Walter Gaskell.
Et pour couronner le tout, tout ce que ce petit monde fait affecte la nubile Hannah.
Tout est entremêlé et ce qui se produit dans une scène est la nécessaire conséquence de ce qui s’est produit dans une scène antérieure. De plus, lier les personnages permet de communiquer des informations implicites qui n’ont pas besoin d’être transcrites dans une scène (ce qui évite les redondances et de briser le rythme).
Ainsi lorsqu’un personnage prend une décision, on sait implicitement que cela influera sur au moins un autre personnage. Et lorsque ce quelque chose arrive, le lecteur n’est pas surpris que cela arrive à cet autre personnage. Il ne pouvait évidemment pas se douter comment les choses se produiraient chez cet autre personnage, mais il savait qu’il en serait affecté.
