Pour la théorie d’écriture Dramatica, il existe quelques concepts centraux qui s’avèrent immédiatement utiles. Nous étudierons dans cette série d’articles les éléments structurels tels que les conçoit Dramatica, à savoir :
- Le Story Mind
- Les 4 lignes dramatiques (ou Throughlines dans la terminologie de Dramatica)
- Objective Story Throughline
- Main Character Throughline (la ligne dramatique du personnage principal)
- Influence Character Throughline (un personnage qui tentera d’influencer le personnage principal)
- Subjective Story Throughline
- Grand Argument Story
Le Story Mind
L’un des concepts uniques qui fait de Dramatica une théorie vraiment différente des autres théories est l’assertion que toute histoire est un modèle (ou paradigme) du processus de résolution de problèmes que met naturellement en œuvre l’esprit humain lorsqu’il rencontre un problème à résoudre.
Ce modèle est ce que les auteurs de Dramatica (Melanie Anne Phillips et Chris Huntley) ont appelé Story Mind.
Ce Story Mind ne fonctionne pas comme un ordinateur réalisant les opérations les unes après les autres jusqu’à ce qu’une solution soit obtenue. Le Story Mind (tout comme notre esprit) envisage de nombreuses considérations conflictuelles sur le problème. C’est l’auteur qui ayant décidé de la valeur relative de ces considérations dans leur aptitude à résoudre un problème particulier qui donne à l’histoire sa signification.
Pour établir le bien-fondé de sa cause – l’auteur ne prend pas parti dans une histoire, il ne fait pas de propagande. Il apporte un message après avoir donné tout son poids à chaque argument contradictoire – l’auteur doit examiner toutes les approches significatives (c’est-à-dire qui servent le propos de l’histoire racontée) pour résoudre le problème spécifique de l’histoire.
Si une partie de l’argumentation de l’auteur est laissée de côté, alors l’histoire aura des failles (en somme, il lui manquera certains rouages dramatiques pour fonctionner correctement). S’il n’y a pas une égalité de traitement des différents arguments contradictoires dont se sert l’histoire pour se construire, celle-ci aura des incohérences.
Il existe quatre familles de considérations à envisager :
- Les personnages
- L’intrigue
- Le thème
- Le genre
Le Story Mind rend tangible ces considérations pour que le lecteur puisse les voir au travail et établisse un parallèle avec ses propres méthodes de résolution de problèmes.
Dans le cadre du Story Mind, les personnages représentent les motivations qui vont souvent à l’encontre les unes des autres et génèrent du conflit.
Résoudre un problème requiert des méthodes. Ces méthodes employées par le Story Mind sont illustrées dans l’intrigue. Dramatica dit qu’elles documentent l’intrigue. Pour être un peu moins abstrait, considérez que ces méthodes correspondent aux péripéties de votre intrigue, aux tribulations et pérégrinations de votre héros au cœur de son aventure.
Le thème
Le thème est assez difficile à décrire. De nombreux auteurs lui donnent un sens différent qui sans jamais être vraiment contradictoire n’en donne pas non plus une définition précise.
Pour Dramatica, le thème décrit la relation qui existe entre ce qui est en train d’être regardé et d’où cela est regardé. S’agissant d’une relation, on ne peut dire de lui qu’il est un élément dramatique comme l’est le personnage ou l’intrigue.
Le thème n’est pas une entité indépendante, il est une relation entre le personnage et l’intrigue. Pour expliciter davantage le thème, Dramatica donne à considérer trois aveugles tentant de décrire un éléphant. Chacun d’entre eux est comme un personnage de l’histoire et l’investigation qu’ils mènent sur l’éléphant serait l’intrigue de cette histoire.
L’un d’entre eux, palpant la queue de l’animal dit : C’est long et fin, c’est un serpent ! Un autre s’étant approché de l’oreille lui répond : Non, c’est plat et large. C’est une grande feuille. Le troisième investigateur palpant l’une des pattes de l’animal leur rétorqua : Vous avez tous les deux torts. C’est rond et corpulent. C’est un arbre.
Le thème est donc une question de perspectives, de points de vue qui déterminent la compréhension que l’on a d’un objet (c’est peut-être bien ce mot [compréhension] qu’il faudrait retenir pour se faire une idée du concept même de thème). S’il s’était agi d’un autre animal, les perspectives, la perception que l’on en aurait auraient été différentes.
Le Story Mind met en place des valeurs tout au long de l’histoire. Le thème examine la pertinence relative des valeurs dans la signification globale de l’histoire. C’est comme si le poids des valeurs engagées dans une histoire permet de dessiner une forme qui deviendrait le thème. C’est une notion souvent confuse lorsqu’on commence à écrire son histoire. Avancez dans votre projet, l’illumination du thème se fera progressivement.
Le genre
Le genre permet d’établir l’attitude générale du Story Mind. Il jette une sorte de fondement sur lequel toutes les autres considérations prendront assises pour s’exprimer. C’est comme si le genre teintait d’une couleur spécifique l’orientation de toutes les considérations qui sont appelées dans l’histoire et nécessaires au Story Mind. Le genre est souvent imposé par la nature de l’histoire que vous souhaitez conter.
Pour Dramatica, lorsque les quatre familles de considérations (personnages, intrigue, thème et genre) sont abordées, le Story Mind est complet et l’histoire aussi (ni faille, ni inconsistance).
Les quatre lignes dramatiques
ou Throughlines chez Dramatica. Les quatre familles de considérations que nous venons de voir et qui créent l’argumentation de l’auteur pour son histoire (son contenu, en fait) ne suffisent cependant pas à développer réellement cette histoire.
Un point important dont il faut tenir compte est la position relative du lecteur vis-à-vis de cette argumentation.
Que l’auteur veuille que son lecteur examine un problème la tête froide, qu’il porte un jugement sur ce problème sans se laisser polluer par des sentiments ou bien qu’il veuille que son lecteur éprouve un problème, qu’il en fasse l’expérience jusque dans sa chair (donc nécessairement sur un plan sensible) sont autant de points de vue qui doivent être développés dans une histoire.
Qu’il soit plus important d’explorer une possible solution ou simplement de peser les avantages et les inconvénients de solutions alternatives ne sont pas des questionnements qui s’excluent mutuellement. Tous les points de vue possibles doivent être abordés dans une histoire pour que celle-ci encore une fois soit sans faille et cohérente.
L’argumentation d’un auteur, c’est-à-dire ce qu’il dit avec son histoire, ne doit pas se contenter de montrer à son lecteur ce qu’il doit regarder. Cette argumentation implique aussi qu’elle doit dire au lecteur comment il doit regarder.
C’est la relation entre un objet et celui ou celle qui l’observe qui crée une perspective, un point de vue et dans les histoires, ce point de vue, cette perspective crée du sens.
Pour Dramatica, il y a quatre perspectives différentes qui doivent être explorées au fur et à mesure que l’histoire se déroule afin de présenter toutes les faces du problème qui est au cœur de l’histoire.
Ce sont :
- L’Objective Story Throughline
- La Main Character Troughline
- L’Influence Character Troughline
- La Subjective Story Throughline
L’Objective Story Throughline
Le premier des points de vue est l‘Objective Story Throughline. C’est un point de vue objectif sur le Story Mind (sur l’histoire, si vous préférez).
Considérez que votre histoire est comme un champ de bataille. Du haut d’une colline, le général observe la bataille. Il voit comment ses stratégies opèrent sur le terrain. Ainsi, il ne voit pas ses soldats comme des individus mais comme des fonctions des stratégies mises en place et qui se déploient sur le terrain.
Le général se concentre sur les événements comme ils surviennent.
Ainsi, le général porte sur le champ de bataille un point de vue objectif. Il a une perspective objective sur ce qu’il se passe devant lui. L’Objective Story Throughline décrit donc les événements qui se produisent au fur et à mesure que l’histoire se déroule. Cependant, cette ligne dramatique n’est pas pour autant seulement l’intrigue. C’est une suite d’événements relatés sans passion, ni jugement. Ce sont des faits.
Le Story Mind reçoit ces faits ou événements comme du matériel sur lequel il appliquera son processus de résolution de problèmes.
La Main Character Throughline
C’est le point de vue du personnage principal. Une perspective que le lecteur doit connaître pour que l’histoire puisse fonctionner comme un tout.
Dramatica continue avec son exemple du champ de bataille. Le point de vue du personnage principal serait celui du soldat dans la tranchée. C’est donc un personnage qui est au cœur de la bataille.
Cette fois, au lieu de regarder l’histoire (ou Story Mind) de l’extérieur, la Main Character Throughline offre une vue de l’intérieur. Le personnage principal est celui qui suscite l’empathie chez le lecteur. Cette identification vous permet d’expérimenter ce que ressent le soldat sur le champ de bataille.
A travers le personnage principal, nous faisons l’expérience du combat comme si nous participions directement à la bataille. Avec cette perspective, nous sommes beaucoup plus concernés par ce qu’il se passe immédiatement autour de nous.
Gardez à l’esprit qu’une histoire se conjugue au présent. Lorsque vous contez une histoire, vous êtes dans l’immédiateté (et quel que soit le genre retenu ou si votre histoire se passe dans le passé ou dans le futur). Même les analepses qui racontent des faits passés, lorsqu’elles sont montrées, se feront au présent (le présent de la mémoire écrivait Saint Augustin car lorsqu’on se rappelle des souvenirs, bien qu’ils soient déjà passés, ils n’en sont pas moins présents dans notre esprit au moment de la ressouvenance).
Les stratégies mises en œuvre par l’auteur sont de toutes façons bien trop larges pour être appréhendées. Le point de vue du personnage principal de par sa nature même est apte à nous impliquer personnellement dans l’histoire. Dramatica considère d’ailleurs cette Main Character Throughline comme l’argument le plus personnel, le plus intime de l’histoire.
Ce qui est aussi passionnant à travailler avec la Main Character Throughline, c’est qu’elle peut concerner n’importe quel type de personnage et pas seulement des héros (au sens mythologique). Les possibilités sont infinies et même si l’on dit souvent que tout a été écrit, cette Main Character Throughline nous prouve que tout reste encore à écrire.
L’Influence Character Throughline
Ce personnage n’est pas nécessairement un antagoniste. Reprenons notre soldat dans les tranchées. Il est en plein milieu de la bagarre. La fumée envahit tout l’espace. Le soldat n’est plus sûr du chemin qu’il doit prendre pour se mettre à l’abri.
Pourtant, avant que les choses n’empirent, le chemin semblait tout tracé et en fin de compte, le soldat a confiance dans son sens de direction.
C’est alors qu’une silhouette se dessine sur la fumée environnante. Il est clair qu’elle bloque le chemin du soldat. C’est en ce sens que ce personnage avait d’abord été appelé Obstacle Character parce qu’il représentait effectivement un obstacle pour le personnage principal.
Depuis, sa fonction a été affinée en un personnage qui va tenter d’influencer le personnage principal pour l’orienter soit vers des voies obscures qui le mèneraient loin de son objectif, soit pour lui montrer la voie du changement.
Il y a donc cette silhouette qui se dresse sur le chemin du soldat. Celui-ci ne peut distinguer s’il s’agit d’un ami ou d’un ennemi. Ce pourrait en effet être un ami essayant de vous empêcher de marcher sur une mine ou ce pourrait tout aussi bien être un ennemi tentant de vous leurrer en vous attirant dans un piège.
Dans cette optique, le soldat se retrouve avec un dilemme. Doit-il ou non faire confiance ?
C’est un des atouts majeurs de l’Influence Character. C’est un personnage qui crée un dilemme pour le personnage principal, qui fait naître en lui un conflit.
Vous constaterez aussi souvent que l’Influence Character Throughline décrit un personnage qui s’est rangé du côté du personnage principal. L’Influence Character va tenter alors de convaincre le personnage principal d’emprunter des voies contraires à son intérêt.
Mais il ne le fait pas par méchanceté car il ne cherche pas à nuire au personnage principal. L’Influence Character est seulement convaincu d’avoir raison et il cherche à en convaincre le personnage principal.
Rien d’interdit d’ailleurs de placer l’Influence Character près de l’antagoniste quitte à le faire revenir dans le camp du personnage principal si l’histoire s’y prête.
Le rôle du l’Influence Character (qui a une fonction très importante dans toutes les histoires) est de fournir une approche alternative de la solution du problème.
Mais cela va encore plus loin car l’Influence Character a une véritable influence sur le personnage principal. En effet, jamais ce dernier ne le reniera d’un revers de la main. L’opinion de l’Influence Character compte beaucoup pour le personnage principal. C’est ainsi que l’étude de l’évolution de la relation entre l’Influence Character et le personnage principal revêt une véritable importance dans une histoire.
Gardez aussi à l’esprit que l’Influence Character peut aussi être employé comme vecteur du changement chez le personnage principal.
La Subjective Story Throughline
Lorsque le personnage principal et l‘Influence Character se rencontre (du moins dans les phases de conflit car l’Influence Character ne s’oppose pas systématiquement au personnage principal), on peut dire qu’il se produit une escarmouche sur un plan personnel au beau milieu de la bataille.
Imaginez l’image : la bataille fait rage tout autour des deux personnages. Les deux personnages sont posés là, l’un face à l’autre, de profil. Imaginez que le chaos tout auteur d’eux soit flouté et que seul notre personnage principal et son Influence Character se découpent nettement dans l’image.
Cette précision des silhouettes est le conflit personnel qui oppose les personnages seuls au monde et drapés dans un tumulte général qui ne les atteint plus.
La nature du conflit peut être de tout ordre. Il suffit de retenir que l’un comme l’autre espère que l’autre va céder. Le modèle d’une telle rencontre peut se schématiser ainsi :
Le personnage principal hurle à l’Influence Character de dégager le chemin. Attention, il s’agit d’un modèle. Vous n’avez nul besoin de faire hurler votre personnage. Il doit adopter un comportement ou une attitude qui signifie à l’Influence Character qu’il doit le laisser passer pour accomplir quelque chose.
Par exemple, votre personnage principal a reçu un appel urgent de sa femme. Il doit se rendre immédiatement auprès d’elle. L’Influence Character (pourtant son ami) est persuadé que cet appel de sa femme avec laquelle le personnage principal est en plein divorce ne peut que le désespérer davantage. Il va donc tout faire pour retenir le personnage principal convaincu que ce n’est pas bon pour lui de rejoindre sa femme qui n’a eu aucun remords à le tromper et à l’abandonner pour rejoindre son amant.
L’Influence Character ignore ce que l’auteur a en tête et qu’il faut que le personnage principal aille rejoindre sa femme pour que l’intrigue continue d’avancer.
Il va tenir bon, refusant d’écouter le personnage principal et allant même jusqu’à lui proposer une autre route, c’est-à-dire à lui proposer une autre action. L’Influence character offrira au personnage principal des alternatives tout à fait viables, très tentantes. L’Influence Character offre le choix au personnage principal ce qui crée chez ce dernier un dilemme.
Un vecteur de changement
Le paragraphe précédent décrit un comportement de l’Influence Character tel que Dramatica l’avait compris dans un premier temps. Une réflexion plus approfondie au cours du temps a permis cependant d’étendre l’action de l’Influence Character comme facteur du changement de la personnalité du personnage principal.
En effet, l’action de l’Influence Character n’est plus seulement de détourner le personnage principal de son objectif (en tout bien, tout honneur, sans intention de nuire) mais aussi à lui faire comprendre certaines vérités que ce personnage principal a occultées sur lui-même.
Comprenez bien que nous ne vous décrivons pas une scène ici mais plutôt la relation entre les deux personnages, une relation qui évolue au cours de l’histoire.
Comprenez la dynamique qui se joue ici : Pendant que l’histoire se déroule, le personnage principal évolue, son point de vue change, sa personnalité change. L’Influence Character connaît le même mouvement. Il change lui aussi au cours de l’histoire. Et c’est ainsi que la relation entre les deux personnages change elle aussi au cours de l’histoire.
Le changement qui s’opère chez les deux personnages s’accompagne d’une évolution de leur relation.
Donc la tension entre le personnage principal et son Influence Character monte en puissance progressivement jusqu’au point de non retour qui se concrétise dans un combat à cœur ouvert. L’intériorité des personnages s’épanche fortement.
La Subjective Story Throughline décrit cette course passionnée que prend la relation entre le personnage principal et l’Influence Character.
Star Wars
Objective Story Throughline
La vue objective de Star Wars voit une guerre civile dans la galaxie entre les rebelles et le diabolique empire. L’empire a construit une Étoile de la mort qui détruira les rebelles si elle n’est pas détruite avant.
Pour même espérer une attaque réussie, les rebelles ont besoin des plans de l’Étoile de la mort qui sont en possession d’un garçon fermier et d’un vieux maître Jedi. Ces deux-là rencontrent de nombreux autres personnages au cours de leur tentative pour remettre les plans finissant enfin dans une bataille décisive dans l’espace à la surface de l’Étoile de la mort.
Main Character Throughline
Le personnage principal de Star Wars est Luke Skywalker. Cette ligne dramatique suit l’évolution personnelle de Luke tout au long de l’histoire. Concernant Star Wars, il s’agit d’un parcours initiatique. Luke est soumis à un rite de passage, allégorie du passage de l’enfance à l’âge adulte. Luke aide ses parents adoptifs à la ferme. Il rêve de devenir pilote de chasse mais ne peut se résoudre à quitter ses parents adoptifs pour poursuivre ses rêves.
Il apprend qu’il est le fils d’un grand chevalier Jedi. Lorsque ses parents adoptifs sont tués, il commence à étudier la religion des Jedi appelée La Force.
Survivant à de nombreuses situations dangereuses, Luke acquiert de plus en plus de confiance en soi. Finalement, il fait un acte de foi en faisant confiance à ses sentiments et en rejetant toute la technologie à sa disposition au cours de la bataille emportant avec elle l’ultime espoir des rebelles de détruire l’Étoile de la mort. Mais cet acte de foi s’avère juste et les rebelles détruisent l’Étoile de la mort et Luke est définitivement changé par les expériences qu’il a vécues.
Influence Character Throughline
L’Influence Character est Obi Wan Kenobi. Et bien qu’il soit un mentor, un précepteur pour Luke, sa ligne dramatique décrit son impact (essentiellement sur Luke) tout au long de l’histoire.
Obi Wan est un vieux Jedi qui voit en toute chose le contrôle mystique de la Force. Il étonne par sa résilience et ses aptitudes qu’il attribue à La Force. Obi Wan Kenobi au-delà d’être un formateur pour Luke tentera toujours de le détourner de sa mission auprès des rebelles pour le convaincre de mener une quête plus spirituelle.
Subjective Story Throughline
Comme bien souvent dans une relation comme celle qui unit Luke et Obi Wan Kenobi, une tension s’élève. On retrouve un même motif dans la relation entre Sean Maguire et Will dans Will Hunting de Matt Damon et Ben Affleck et dirigé par Gus Van Sant.
Obi Wan a besoin que Luke l’aide et il sait que Luke a un grand potentiel en tant que Jedi. Luke, de son côté, a besoin d’être sérieusement pris en main parce que ses désirs sont si forts (l’impétuosité de la jeunesse !) et les capacités qu’il se découvre si nouvelles qu’il pourrait autrement perdre sa maîtrise de soi (avec toutes les conséquences que cela pourrait avoir sur sa destinée puisque cela suggère qu’il pourrait basculer du côté obscur de La Force).
Obi Wan va donc mettre en œuvre ce qu’il sera nécessaire pour faire comprendre à Luke la véritable nature de La Force et lui apprendre à avoir confiance en lui (ce qui revient à avoir la foi envers La Force).
Du silence et des ombres
Du silence et des ombres est de Horton Foote d’après le roman Ne tirez pas sur l’oiseau moqueur de Harper Lee.
Objective Story Throughline
La vue objective de Du silence et des ombres décrit la ville de Maycomb s’affrontant en diverses attitudes autour du procès pour viol de Tom Robinson. La procédure judiciaire a suivi son cours normal mais beaucoup de personnes considèrent que cette affaire n’aurait pas dû voir un procès (une méthode plus expéditive aurait été de bon aloi (Tom Robinson est noir)).
Comme le procès approche, les gens de la ville se chamaillent à propos de l’attitude que devrait avoir Atticus Finch, l’avocat de la défense et quel rôle les gens devraient avoir devant cette prétendue atrocité.
Main Character Throughline
Le personnage principal est Scout, la fille de Atticus Finch. Sa ligne dramatique (on dit aussi arc dramatique) illustre ses expériences personnelles au cours de l’histoire. Scout est un garçon manqué qui veut que les choses dans sa vie restent aussi simples qu’elles l’ont toujours été.
Lorsqu’elle se rend compte des réactions de la ville vis-à-vis du travail de son père, elle découvre tout un nouveau monde d’une complexité émotionnelle étonnante. Elle apprend ainsi qu’il y en a plus chez les gens qu’ils ne veulent bien laisser paraître.
Influence Character Throughline
Le point de vue de l’Influence Character est celui de Boo Radley, le voisin des Finch, soliltaire et couvert de préjugés par les gens de la ville (les préjugés et les dégâts qu’ils occasionnent est le thème de cette histoire).
Tout ce qui entoure ce garçon est alimenté par la peur et l’ignorance, chacun se demandant ce qu’il est vraiment et s’il est aussi fou qu’on le prétend.
Boo est perçu comme un monstre. C’est après le procès de Robinson que Scout (et son frère) commencent à avoir une perception et une compréhension différentes de Boo. Cette compréhension nouvelle marquera profondément la personnalité de Scout.
Au début de l’histoire, Boo est perçu comme un mauvais esprit puis cette perception (la perspective de Scout sur Boo, en fait) deviendra celle d’un ange gardien.
Cet exemple de Du silence et des ombres illustre l’autre manière d’aborder ce personnage qu’est l’Influence Character comme moyen du changement chez le personnage principal.
Subjective Story Throughline
Le point de vue subjectif est celui de la relation entre Scout et Boo. Cette ligne dramatique qui décrit l’évolution de leur relation et non pas l’arc dramatique de chacun de ces personnages explore ce que c’est que de vivre l’un proche de l’autre sans jamais chercher à se connaître.
Il semble que l’amitié qui pourrait naître entre eux est condamnée d’avance par le confinement que subit Boo dans la maison de son père.
Le véritable problème, cependant, avant que Scout n’ouvre les yeux sur une certaine vérité, est bien les préjugés qu’elle a à l’encontre de Boo (tout comme le reste de la ville, d’ailleurs).
Boo, par ailleurs, a toujours été présent dans la vie de Scout, lui apportant une protection à son insu et lorsque Scout réalise cela, elle devient une autre personne qui ne jugera plus les gens sans au préalable essayer de les comprendre.
Grand Argument Story
Au fil du temps, Dramatica a aussi qualifié autrement les 4 lignes dramatiques dont nous venons de faire l’étude ci-dessus.
L’Objective Story Throughline est devenue Overall Story.
C’est comme si l’histoire est vu du dessus, d’une manière dépassionnée. Les faits sont relatés sans émotion, sans parti-pris, sans jugement.
La Subjective Story Throughline est devenue Relationship Story.
L’accent est davantage mis sur l’importance de la relation entre le personnage principal et l’Influence Character.
A propos d’Influence Character, celui-ci est passé d’Obstacle Character à Impact Character avant de devenir Influence Character.
Impact rappelle la notion d’influence véritable de ce personnage qui affecte réellement le personnage principal sur un plan émotionnel ou moral avant que ne soit définitivement établi que l’Influence Character avait une influence majeure sur la personnalité du personnage principal et en tant que vecteur du changement de sa personnalité.
Une histoire est donc censée illustrer chacune de ces quatre lignes dramatiques et tous les nœuds dramatiques (majeurs ou mineurs) que ces quatre lignes exposent dans le déroulement de l’histoire.
Considérez qu’une histoire mène de front deux argumentations : l’une est dédramatisée, dépassionnée ; l’autre, au contraire, présente les choses d’une manière passionnée, du point de vue nécessairement subjectif des personnages.
Lorsque tous les nœuds dramatiques appartenant à l’une ou l’autre des quatre lignes dramatiques ont été traités selon leur juste valeur (sans faire de propagande, chaque argument contradictoire est justifié, logique sans qu’il ne soit montré un poids particulier pour l’un d’entre eux), l’histoire est réputée sans faille, cohérente.
Ce que Dramatica nomme le Grand Argument Story est le fait que les quatre lignes dramatiques soient exploitées et que toutes les perspectives, tous les points de vue, toutes les solutions possibles même contradictoires pour résoudre le problème particulier de l’histoire aient été traitées avec une égale valeur. C’est comme si chaque point de vue était une solution possible pour résoudre le problème.
En somme, l’auteur expose son argumentation tout en laissant son lecteur juger par lui-même de la pertinence de son message.
Sous un angle plus pratique, le Grand Argument Story répond aux questions suivantes :
Qu’est-ce que cela fait d’avoir un tel problème ?
Par empathie, le lecteur éprouve le problème.
Quelle est l’autre face du problème ?
Le problème sera examiné sous tous les angles sans qu’aucun de ceux-ci ne prévaut sur l’ensemble (c’est-à-dire l’histoire qui doit être considérée comme un tout).
Quelle est la perspective (ou point de vue) la plus appropriée pour gérer ce problème ?
C’est peut-être là que le message de l’auteur prend tout son sens. S’il estime par exemple que son personnage principal a besoin d’expier ses fautes et que la mort est la solution la plus adéquate (sachant que son personnage est d’accord avec cette idée), ce sera la mort du cygne.
A quoi ressemblent les choses vu d’en haut, dans le plan d’ensemble de l’histoire ?
Le lecteur a un accès direct au contexte. Il s’immerge dans l’histoire avant d’éprouver une quelconque empathie ou sympathie pour un personnage.
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